Die Orte, an denen Bilder installiert, gezeigt und gesehen werden, beeinflussen, wie diese Bilder verstanden werden, welchen Zwecken sie dienen und welche Handlungen sie evozieren. Das ist nicht weiter spektakulär, wird aber dort spannend, wo sie das Kunstsystem als Geschichte der ‘territorialen Differenzierung’ unterschiedlicher Ikonotope verstehen. Endlich einmal tritt die Kunst nicht als Königsdisziplin auf, sondern als ein Ort der Bilder neben anderen. So viel zu den Ordnungen, wie sein könnten. Nun aber zum lexikonhaften Teil des Buches, in dem das kluge programmatische Vorspiel sich in den Wirren eines Sammelbandes verliert.

Um nur kurz aufzureihen, was nacheinander vorgeführt wird. Zuerst ein Artikel über Ausstellungsbücher, der das Symptom wohl gut beschreibt, aber nicht wirklich nach seinen Gründen fragt. (Markus Buschhaus). Dem Versuch, mit Charles S. Peirce die Land-Art von Richard Long zu betrachten (Samantha Schramm), folgt ein Beitrag zu fotografischen Historiengemälden bei Jeff Wall, Thomas Struth und Thomas Ruff. An sich klug, würde nicht wieder der Unsinn kolportiert, dass „der Wahrheitsanspruch des Bildes durch die digitale Form endgültig verabschiedet“ ist.(Kristin Marek) Der fotografische Blick in den Spiegel, gewürdigt mit obligatorischem Rückgriff auf Lacans Spiegelstadium (Lars Stamm). Dann ein sehr gründlicher Text zum Foto-Automaten (Roland Meyer), bei dem ich gelernt habe, dass Münzautomaten 1883 erfunden wurden. Danke! Dem folgt ein sehr aufschlussreiches Stück über den Kybernetiker Gordon Pask, dessen „ästhetische Umgebungen“ und Lehrmaschinen der 50er Jahre (Margit Rosen). Nach dem spannenden Thema Plakate und Werbung für Marken im Stadtraum (Asko Lehmuskallio) ein Aufsatz zu Arbeiten von Gordon Matta-Clark und Meg Stuart (Annamira Jochim). Darauf ein etwas amibtionierter Versuch, vom Anfang der Montage eine Brücke zu globalen Nachrichtensendungen zu schlagen (Alexander Schwinghammer) und ein mangels Bebilderung recht unanschaulicher philosophisch gelagerter Text zum Verhältnis von Schrift und Bild.(Vítěslav Horák). Nach einem Beitrag, der sich von der Seite der Hirnforschung den Gedächtnisbildern nähert,(Florian Lippert) etwas ganz anderes, nämlich ein durchaus lohnender, langer Text über Beda Venerabilis und Bildstrategien des 8. Jahrhunderts(Carsten Juwig). Vorspulen zu Dürers „Traum des Doktors“(Tanja Klemm), gefolgt von einem sehr kurzen Text über die Darstellung toter Körper.(Stefan Ditzen) Dann zeichnet ein Beitrag im Detail eine Episode der Geschichte textbasierter Computerspiele nach (Frank Furtwängler) und der nächste, mehr als ein halbes Jahrtausend zurück, sagt etwas über die Wandbilder von Pacino die Bonaguida.(Raphaèle Preisinger) Von hier geht es zu der mexikanischen Nonne Juana Inés de la Cruz und deren spätplatonischen mystischen Traumschilderungen(Linda Baéz-Rubí), dann zur Ortsbezogenheit von Tryptichen(Marius Rimmele), weiter über Spiegel, Verrat und Verschwörung in dem Film „letztes Jahr in Marienbad“(Beate Fricke). Schließlich endet der Band mit einem Aufsatz über die Beziehung zwischen medizinischer Bildgebung, Patienten und Beobachtern (Inge Hinterwaldner).

Der Kunsthistoriker Aby Warburg hatte versucht, seine Bibliothek nach dem Prinzip der guten Nachbarschaft zu ordnen. Sollte es dazu den Gegensatz geben, so kommt ihm diese Buch wohl recht nahe. Einmal mehr verfestigt sich der Eindruck, dass das Medium Buch nicht der richtige Publikationsort für die in einem Graduiertenkolleg zusamengewürfelten Texte sein muss. Am Ende werde sie am ehesten doch einzeln kopiert und die gedruckte Publikation dient nur dazu, sie in bewährter Form in die Bibliothek zu stellen. Warum, und das ist eine lange überfällige Frage, werden solche Texte nicht einfach im Netz zugänglich gemacht?

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Inge Hinterwaldner, Carsten Juwig, Tanja Klemm, Roland Meyer: Topologien der Bilder. Fink-Verlag 2008, 44,90€

Statt dessen ist Medienkunst ein Genre geblieben, das in mehr oder weniger geschlossen Kreisen, an wenigen zentralen Orten und in akademischen Zirkeln zirkuliert. Bei dem Versuch, ihre Geschichte zu konstruieren, legt das Buch unfreiwillig einige der Gründe offen, warum Medienkunst eine Nischenkultur geblieben ist, die weder auf Kunst noch auf den Rest der digitale Kultur merklich ausstrahlt. Denn Kunst im allgemeinen kommt gut mit Medien, aber auch ohne ein explizites Genre namens Medienkunst zurecht. Und Medien werden längst nicht mehr von Künstlern und ihren Werken vorangebracht, sondern von Unternehmensgründern und Programmierern.

Die leitenden Begriffe des Bandes stammen noch aus der Zeit, als das Genre der Medienkunst erfunden und mit institutionelllen Anstrengungen publik gemacht wurde: Interaktivität, Immersion, Virtualität, Experiment. Eine Geschichte zu finden, einen Kanon zu bilden, Typologien zu finden und kulturelle Bedeutung zu reklamieren sind die Aufgaben, denen sich die Autoren des Bandes stellen.
Dabei entwickeln viele Beiträgen einen persönlichen Zugang, der mitunter sehr aufschlussreich ist.

Peter Weibel findet Vorbilder des Interaktiven im Bereich von Fluxus und macht auf einige fast vergessene Ausstellungen aus den 50er Jahren aufmerksam. Edward Shanken überlegt als Medienkünstler, wie sich das Problem, vom ‘offiziellen’ Kanon der Kunst ausgeschlossen zu sein, korrigieren lässt. Erkki Huhtamo schreibt eine Geschichte der Berührung, des ‘touchs’ als Parallele zur interaktiven Kunst. Dieter Daniels unternimmt den Versuch, zwischen Marcel Duchamp und Alan Turing über deren Verhältnis zum Schachspiel und zum Sex eine Verwandtschaft zu konstruieren. Der Herausgeber Oliver Grau findet in optischen Schauspielen wie der Phantasmagorien und den Magic Lanterns Vorläufer digitaler Illusionsmedien.
Der Beitrag von Gunalan Nadarajan macht auf ein arabisches Werk über Mechanik und Maschinen von 1206 aufmerksam, lesenswert obwohl – oder gerade weil – er bei der Geschichte Al-Jazaris bleibt und keine Verbindungen zur Medienkunst erzwingt.

Ryszard Kluszczynski verfolgt die Transformationen der Medienkunst vom Kino zur Interaktion und schreibt über CyberKultur, ohne populäre Videoportale wie Youtube oder Joost auch nur zu streifen.
In einer Passage vom Materiellen zum Interface sucht und findet Louise Poissant Parallelen zwischen Philosophie, Technologie und Kunst. Materialität wird ebenfalls zum zentralen Thema in dem Text von Christiane Paul, der fragt, wie immaterielle und prozessuale Werke der Medienkunst konservatorisch behandelt werden können.
In einem sehr lesenswerten und informativen Beitrag beschreibt Machiko Kusahara die Eigentümlichkeiten japanischer Medienkunst und prägt für die Vorliebe zum Waren-Objekt und zur Unterhaltung den Begriff ‘Device Art’.
Frei von der Beschränkung auf Medienkunst hinterfragt Ron Burnett den Begriff der Interaktivität als problematischer Wortprägung und wirft zugleich einen erhellenden Blick auf künftige kulturelle Entwicklungen.
Mit der Überschrift ‘Abstraktion und Komplexität’ wandelt Lev Manovich auf den Spuren von Wilhelm Worringer, um sich in den ästhetischen Untiefen generativer Grafik zu verlieren. Wie Geschichte konstruiert wird, nicht zuletzt durch und mit Hilfe neuer Medien, zeigt Timothy Lenoir am Beispiel von Nanotechnologie und Bioinformatik.
“There are no visual media” behauptet W.J.T. Mitchell, wobei er sich einerseits auf Marschall McLuhan beruft, dem Fernsehen haptisch erschien, und andererseits auf die Tatsache, dass fast alle Bildmedien nicht exklusiv visuell sind, sondern auch Ton und Text umfassen.
Als produktive künstlerische Einschränkung betrachtet Douglas Kahn den Umstand, dass am Beginn der Medienkunst Rechenkraft nur sehr eingeschränkt verfügbar war, was die Künstler der frühen Computerkunst einem Effizienzdruck aussetzte.
In dem Schlussaufsatz wendet sich Barbara Stafford gegen die Dominanz des Narrativen und sieht die größte Herausforderung unserer Zeit auf den Spuren der Quantenphysik in der Abbildung von Wahrscheinlichkeiten und Unsicherheiten.

Mit der Disparatheit seiner Beiträge wird der Band dem Plural „Histories“ gerecht. Die Bemühungen, Medienkunst als Genre und akademisches Forschungsobjekt zu etablieren, führen stellenweise zur Beschränkung der Akteure auf das eigenste Interesse. Wo es dem Buch dagegen gelingt, den engen Rahmen der Medienkunst zu überschreiten, wartet es bsiweilen mit erhellenden Erkenntnissen auf.

Oliver Grau (Hrsg.): Mediaarthistories. The MIT Press, Cambridge (MA) 2007

Wie müsste ein Bildmaschine für automatische Malerei konstruiert sein, damit sie in westlichen Gesellschaften so erfolgreich wird wie die digitale Fotokamera oder wie eine Game-Engine für dreidimensionale, fotorealistische Computerspiele?

Andreas Schelske weiß in der Ausgabe 6 der Online-Zeitschrift Image eine Antwort. Erst einmal konstatiert er, dass Computer zwar realistische Bilder berechnen können, bei der weniger realistischen Malerei aber bislang noch kaum eingesetzt werden. Es wäre kein Fehler, sich einmal die jüngeren Bilder von Albert Oehlen zu betrachten.

Für den von Schelske geforderten Nicht-Fotorealismus genügt es nicht, Kamerabilder einfach abzuwandeln. Die Gesellschaft kommt  dazwischen. Denn messerscharf urteilt Schelske, dass Malerei keine Privatsprache im Sinn von Wittgenstein sein kann, sondern ganz offenbar im kommunikativen Austausch mit anderen Individuen erlernt wird. Damit schließt sich ein anderer Ansatz berechenbarer Bilder wie der von Max Bense aus, den er leider nicht erwähnt. Bense glaubte noch an objektive ästhetische Urteile.

Die Lösung des Problems ist denkbar simpel.

Eine nicht-fotorealistische Bildmaschine müsste demnach so konzipiert sein, dass sie sowohl die 1000 wichtigsten Bildstile der westlichen Bildkultur verwendet als auch individuelle Variationen hinsichtlich ihre Gegenstandes erlaubt.

Der Mischmasch der Stile muss dann nur noch den Turing-Test bestehen, um
wahrhaft Kunst zu sein. Das geht so:

Male mir fünf Bilder von einem bestimmten Sujet, die der aktuellen Bildkultur der zeitgenössischen Malerei entsprechen. Kommen die maschinelle erstellten Bilder einem Kunstkenner als künstlerische Bildkultur vor, wäre der Turing-Test für Bilder der Kunst bestanden.

Dankenswerterweise hat Schelske ein mögliches Ergebnis gleich bereit gestellt,  das er mit Hilfe des Netzkunstgenerators von Cornelia Sollfrank geschaffen hat.  Doch schließlich dämmert auch ihm, dass es nicht einfach darum gehen kann, soziale Wertungen in einem Bildprogramm zu implementieren. Denn noch gibt es die Welt außerhalb der Rechner.

So müsste man dem Computer tunlichst beibringen, sich auf den einschlägigen Parties in Miami oder Basel gut mit potentiellen Sammlern zu unterhalten. Denn wenn schon sozialer Kontext, dann bitte richtig. Obwohl: vielleicht ließe sich eine Lösung finden, wenn man die Sammler und am besten ihre Galeristen auch noch simuliert.

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Abbildung:Andreas Schelske © erstellt mit Net.Art Generator

von Hubert Burda

Wenn für manche die Wirklichkeit durch die Medien erzeugt wird, kann man sich vorstellen, dass es zu der Arbeit eines Philosophen gehört, über diesen Zusammenhang nachzudenken. So ist es auch bei Peter Sloterdijk. Sein Werk erlaubt wie wenige, Vergleiche zwischen der großen Zeit der nautischen Entdeckungen und der heutigen digitalen Revolution zu ziehen. Beide haben unsere Weltsicht und die politische und wirtschaftliche Machtverteilung grundlegend verändert.

Beispielhaft für diese Interdependenzen sind die Fugger, die im 16. Jhdt. mit dem Montanhandel reich geworden waren und auch in Schiffe und Medien investiert hatten. Jacob Fugger hatte das beste Nachrichtenwesen der damaligen Zeit. Er war besser vernetzt als die Medicis in Florenz. Über alles wurde nach Augsburg berichtet: über Gerichtsprozesse, Unwetter, neue Passstraßen, Eintreffen der Schiffe, über Freibeuter und Piraten und über alle Neuigkeiten im Zusammenhang mit den handelnden Personen. Eine Frage wie die, ob die englische Königin bereits vor ihrer Hochzeit das Beilager gehalten hätte, würde man heute als „educated gossip“ bezeichnen, der auch damals schon eine wichtige Funktion hatte und ohne den viele Geschäfte in dieser Welt nicht denkbar sind. Es war die Zeit der Glücksnaturen, die mit der neuen Welt zu Ruhm und Reichtum gelangten und die von   Hofmannsthal als „leichten Hauptes und leichter Hände“ beschrieben wurden.1

Bald kam zu dem Schiffs- und Medienwissen das Versicherungswesen hinzu, das die Risiken kalkulierbar machte und damit die erste „pragmatisch implantierte Immuntechnologie der Moderne“ war.2 Doch auch diese Innovation konnte letztlich  den immensen Reichtum der Familie Fugger nicht retten. Vielleicht war der Anlass, der zur Insolvenz führte, weniger der schier unersättliche Geldbedarf der Habsburger, welche ihre Schulden nie zurückbezahlten, sondern die neuzeitliche Erfahrung, dass der wirkliche Boden der Schiffsboden wäre und dass im veränderten Denken vom Terranen zum Maritimen ein anderer Geist gebraucht wurde. Denn fast gleichzeitig mit Jakob Fuggers Innovation bringt im Jahr 1492 „Martin Behaim, von einem Volontariat in Lissabon zurückkehrend, den ersten Erdglobus nach Nürnberg, um seinen Landsleuten klar zu machen, welches in Zukunft die Bretter sind, die die Welt bedeuten – die Planken der hochseetauglichen Schiffe. Die Seefahrt ist jetzt das Schicksal, nur der hochseetaugliche Geist kann mit den Forderungen der neuen Zeit Schritt halten. Nun heißt es, auf die Schiffe, ihr Philosophen, und auf die Meere, ihr Gläubigen!“3 Noch heute bietet das wieder erstarkte Bankhaus Fugger in seinem Portfolio Schiffs- und Medienbeteiligungen an und man verweist gerne darauf, dass es sich hier um risikoreiche Geschäfte handelt.

Was also sind die neuen Globalisierungsagenten in diesem veränderten Weltinnen-raum der Sphären, Blasen und Schäume? Sloterdijk selbst zieht die begriffliche Tangente: „Der Ozean ist das erste Internet, der Schiffsbau ist seine Zeit in Gedanken gefasst.“4 Die Sphäre des Internet verändert und entwickelt die Medien in fundamentaler Weise, eine digitale Revolution, die nur vergleichbar ist mit der Erfindung des Buchdrucks durch Gutenberg. Was früher die Alchemie war, mit der man die Funde aus dem Boden, das Kupfer, das Blei, das Silber, nicht nur bestimmen sondern auch weiter verarbeiten konnte,  das sind heute die Algorithmen. Der wohl erfolgreichste wurde an der Wende des Jahrtausends publiziert: der PageRank.5 Er legte die Grundlage für die Suchmaschine Google, deren Gründer Sergey Brin und Larry Page damit zu einem Vermögen kamen, dessen Marktkapitalisierung zur Zeit bei 150 Milliarden Dollar liegt und in der unvorstellbar kurzen Zeit von zehn Jahren entstand. Es übertrifft damit bei weitem die Dimensionen des Fugger-Vermögens. Zum Vergleich: Die beiden weltgrößten Medienkonzerne bieten zusammen genommen keine höhere   Marktkapitalisierung auf.

Wenn man den Vergleich zwischen Jakob Fugger und Sergey Brin etwas  weiterspinnt, dann ergibt es sich fast von selbst, dass der Microsoft-Gründer Bill Gates in die Nähe des Hauses Medici rückt, – und das nicht nur, weil er den Codex Leicester aus Leonardo da Vincis Studien erworben und ausgestellt hat, – und dass die globalen Häuser des Internethandels wie Ebay und Amazon mit Stadtstaaten wie Siena oder Pisa vergleichbar sind, die große Handelszentren ihrer Zeit waren.

Mit den beweglichen Lettern der Gutenberg-Revolution wurde es möglich, Texte viel schneller und preiswerter zu verbreiten. Mit der weiteren Medienentwicklung,  angefangen von der Erfindung der Fotografie durch Nièpce, den Film der Gebrüder Lumière über die Fernsehröhre von Brauns, werden auch die Bilder beweglich.6 Durch diesen Iconic Turn wird die Welt zum Bild – ganz im Sinne von Heidegger, der den Beginn der Neuzeit in der Eroberung der Welt als Bild sah.7

Dieser Iconic Turn dreht sich durch das Internet dauernd noch weiter. Denn Bild- und Videoportale ermöglichen es, dass heute jeder von jedem Ort aus Bilder und Videos ins Netz stellen kann und diese durch Schlagworte (tags) verortet werden. 400 Millionen Bilder zählt die Plattform Flickr.com und 100 Millionen Videos das Portal YouTube. Die Gründer Caterina Fake und Chad Hurley gleichen den einstigen Entdeckern neuer Territorien, den Magellans und da Gamas. Zu ihnen gehört auch Andreas von Bechtolsheim, einer der Mitbegründer von Sun Microsystems und einer der ersten Investoren bei Google, der gegenwärtig an einem Apparat arbeitet, mit dem sich 30.000 Videos in DVD-Qualität speichern lassen.8 Statt Spielfilmen kann der Apparat auch das Fernsehprogramm von mehreren Jahren speichern und für einen raschen Zugriff bereitstellen. Nichts muss mehr aufgezeichnet und katalogisiert werden. In Entwicklungen wie diesen zeichnet sich das Fernsehen von morgen ab: jeder Zuschauer kann sich sein Programm ganz individuell  zusammenstellen. Natürlich würde dieses Konzept den Markt für Fernsehwerbung grundlegend verändern – ein großes Spielfeld für schumpetersche Unternehmer. Ein solcher ist Niklas Zennström, der mit seiner Plattform namens Joost auf der diesjährigen DLD-Konferenz einen Einblick gab, wie Internetfernsehen aussehen kann. Der Schwede Zennström hatte bereits mit seinen Internetschöpfungen Skype und Kazaa ein ähnlich neues Modell für die Telefon- und Musikindustrie eingeführt, dessen Erfolg auf der  Vernetzung von Nutzern und ihren Computern beruht.

An dieser Stelle weist der Weg zu Walter Benjamins Einsicht: Wann immer sich die Medien ändern, ändert sich die Gesellschaft. Die soziologische Organisationsform zu Beginn des neuen Jahrhunderts sind die Communities. Die neuen Gemeinschaften definieren sich nicht mehr territorial, sondern über das Internet und gemeinsame Interessen. In der Diskussion zu Anfang der 60er Jahre – etwa in Marburg – ging es  darum, den Begriff der Gemeinschaft, wie ihn Tönnies verwandt hatte, durch den Begriff von Gesellschaft zu ersetzen. Man sah die Gemeinschaft als soziologische Form durch die Volksgemeinschaft Hitlers diskreditiert. Wie falsch war das! Auf den digitalen Plattformen entstehen heute mediale Communities, Gemeinschaften, die sich durch die Art, wie sie die Medien nutzen, bilden. Ihre virtuellen Versammlungssphären nennen sich ICQ oder MySpace. Für Medienkonzerne wie AOL oder News Corp. spielen sie eine wichtige Rolle in ihrer Zukunftsplanung. Das Prinzip ist immer ähnlich: Teilnehmer stellen ihre Daten, ihre Vorlieben für Musik, Sport oder Mode aufs Netz und bilden damit ihre digitale Identität. Über 100 Millionen Menschen vernetzen und präsentieren sich so über MySpace.

Geht damit das Zeitalter der Massenmedien zu Ende? Diesem Gedanken hat Sloterdijk in seinem Buch „Die Verachtung der Massen“ eine spannende Interpretation gegeben: „Weil heute die Masse über das Stadium ihrer Versammlungsfähigkeit hinaus ist, hat das Programm-Prinzip das Führer-Prinzip ersetzen müssen. Folglich genügt es, den Unterschied zwischen einem Führer und einem Programm zu erklären, um offen zu legen, was die klassisch-moderne versammelte schwarze Masse von der post-modernen mediatisierten, aufgesplitterten bunten Masse unterscheidet. Es geht hier um den Unterschied zwischen Entladung und Unterhaltung. Dieser ist es, der auch die Differenz zwischen dem faschistoiden und dem massendemokratischen Modus der Affekt-Regie von kommunikationsintensiven Großgesellschaften mitbestimmt.“9

Das Zeitalter der Massenmedien ist intensiv mit der Knappheit der Sendefrequenzen verbunden. In Deutschland waren es mit dem Beginn des privaten Fernsehens, der mit dem Regierungsantritt von Helmut Kohl 1982 verbunden ist, die Landesmedienanstalten, die in einem sehr komplizierten Prozess mit der RTL-Gruppe, die an Bertelsmann ging, und der Pro 7 SAT 1-Gruppe, die an Kirch ging, den Markt der Massenmedien regelten. Die Knappheit der Fernsehfrequenzen ergab sich durch die Ausschließlichkeit ihrer terrestrischen Distribution. Sie definierte das Modell ein Sender – viele Empfänger. Das Internetfernsehen ermöglicht dagegen jedem, seine Videos auf bekannte Videoplattformen wie Sevenload zu stellen. Die Schnittfläche für das bewegte Bild ist damit nicht mehr alleine der TV- sondern auch der PC-Bildschirm, und bald kommt auch noch  das Handy hinzu – mit allen Vorteilen der Interaktivität.

Diese Innovationen laufen rasend schnell ab und erinnern eben an jene Zeit der Ent-deckungen „[…] in welche[r] zahllose Namen von Seehelden und Findern fremder Weltteile eingetragen sind, von der Magellanstraße im patagonischen Süden bis zur Hudson Bay im Norden Kanadas, von Tasmanien in der Südsee bis zum sibirischen Kap Tscheljuskin, von den Stanley-Fällen des Kongo bis zur Ross-Barriere in der Antarktis. Parallel zu der Künstlergeschichte, die in derselben Zeit Konturen annahm, hat sich die Entdeckergeschichte auf den Karten eine eigene Ruhmeshalle geschaffen. Ein Großteil der späteren Aktionen waren bereits Kandidatenturniere um den Verklärungsstatus in der kartierten Geschichte. Lange bevor die Kunst und die Kunstgeschichte das Konzept der Avantgarde für sich fruchtbar machten, waren die Vorhuten der Erd-Erfassung an allen Fronten künftigen Karten-Ruhms unterwegs.
Oft brachen sie aus den europäischen Häfen auf als diejenigen, die im Fall des Erfolges als erste an diesem oder jenem Punkt gewesen sein würden.“10

Es scheint, als wäre mit den Aporien der Avantgarde in der modernen Kunst eine neue digitale Elite auf den Plan gerufen worden, die alle Kennzeichen dieser neuen Avantgarde hat. Sie definiert sich aus der Weltsicht des Silicon Valley. Und ihre Protagonisten heißen Gates, Brin und Zennström. Also noch einmal: Endet damit das Zeitalter der Massenmedien? Vieles deutet darauf hin. Ein erstaunlicher Prozess ist in Bewegung gekommen. Um die zukünftigen Muster zu erkennen, braucht man ein so gutes Informationssystem, wie es die Fugger einmal hatten. Man braucht einen guten historischen Überblick der früheren Mediengeschichte und eine gute Vernetzung zu der neuen digitalen Avantgarde. Deren Wissen zu kennen ist ratsam. Aber vor allem sollte man die Freundschaft und Nähe zu Denkern wie Peter Sloterdijk genießen, die diesem Wandel den philosophischen Rahmen geben.

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1  Hugo von Hofmannsthal in seinem Gedicht von 1907 „Manche freilich……“
2 Peter Sloterdijk, Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung,  Frankfurt am Main 2005, S. 138.
3 Peter Sloterdijk, Die permanente Renaissance. Festrede zur Verleihung der Jakob Fugger- Medaille an Hubert Burda, München 2007, S. 14.
4  Peter Sloterdijk, a.a. O., S. 14.
5 Der PageRank-Algorithmus ist ein Verfahren, eine Menge verlinkter Dokumente, wie beispielsweise das Internet, anhand ihrer Struktur zu bewerten bzw. zu gewichten. Dabei wird jedem Element ein Gewicht, der PageRank, aufgrund der Verlinkungsstruktur zugeordnet. Das Grundprinzip lautet: Je mehr Links auf eine Seite verweisen, umso höher ist das Gewicht dieser Seite und desto größer ist der Effekt.
6  vgl. Friedrich Kittler, Optische Medien, Berlin, 1999
7  Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung, Frankfurt am Main 2005, S. 153.
8  Vgl. Wirtschaftswoche Nr. 18, Filme im Nachtschrank, 30.04.2007, S.108.
9 Peter Sloterdijk, Die Verachtung der Massen. Versuch über Kulturkämpfe in der modernen Gesellschaft, Frankfurt am Main 2000, S. 20.
10  Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung,  Frankfurt am Main 2005, S. 172.

Die Abbildung zeigt eine Visualisierung des Globus von Martin Behaim (1457-1509), gefunden auf der Wbsite des Projekts  Der digitale Behaim-Globus

Caterina Fake, Gründerin von Flickr, verglich die Entwicklung des WWW mit den Mainframe-Rechnern der 60er Jahre. An die Stelle der alten Großcomputer traten nach und nach PCs, Notebooks, Handys und spezialisierte Chips an allen möglichen Funktionen. Dasselbe könnte ihrer Ansicht nach mit dem Netz geschehen, das sich von einem einheiltlichen Gebilde in eine Vielzahl möglicher Welten aufspaltet.

Tariq Krim, CEO von Netvibes bestätig diese Einschätzung. Nicht mehr die einzelne Website steht im Zentrum des Geschehens, sondern Fragmente und Module, Widgets oder Badges. Eine zunehmende Rolle wird dabei der zeitbezogene Datenfluss spielen, zum Beispiel über das RSS-Format.
Marissa Mayer von Google ergänzte diese Annahme um Einblicke in die jüngsten Versuche, in die Suche Situationen und Kontexte einzubeziehen. Denn ein Autofahrer erwartet andere Ergebnisse als ein Journalist oder ein Konferenzteilnehmer am Mobiltelefon. Es überrascht nicht, dass in diesem Zusammenhang Geräte mit eingebauter Lokalisation oder soziale Netzwerke verstärkt beachtet werden.

Ihr Diskussionpartner Carlos Bhola merkte an, dass sich der Schwerpunkt der Innovation von rein technischen Entwicklungen wegbewegt und verstärkt in neuen Umgangs- und Verhaltensformen zu suchen ist, die regional und sozial unterschiedlich ausgeprägt sein können.

Was bedeuten diese Entwicklungen für Bilder und mögliche ikonischen Welten?

Arend Oetker, der als web-externer Gast die Diskussion klug zu kommentieren wusste, gab zu bedenken, dass Bilder auf verschiedenen Interfaces sehr verschieden wirken. Nur ab einer bestimmten Größe strahlen sie genügend affektive und emotionale Energie aus, um als Werbeträger zu taugen. “Size matters”, Handys erfordern andere Werbestrategien als Großbildschirme.
Da die Runden zu einem großen Teil mit Vertretern der Industrie besetzt waren, stießen Fragen nach möglichen Revenue-Modellen stets auf großes Interesse. Allen voran war Google gefragt, wo Mayer mögliche Strategien im Umgang mit Video ansprach, nach dem Kauf von Youtube eine drängende Frage. Verschiedene Verfahren befinden sich im Test, so etwa Pre-Roll-Werbung, Kontextualisierung von Videos über die Zuordnung von Sprache-zu-Text oder die Konstruktion neuer Medien- und Werbe-Stars.

Zu diesem Punkt gab Miles Beckett, einer der Macher von Lonelygirl15, Einblicke in die Arbeit an der ersten Web-Soap, bei der neuartige Wege der Nutzerbeteiligung erprobt werden. Die Episoden und Figuren werden im Netz ausgiebig kommentiert und die Kommentare im Produktionsprozess weiter verwertet. Caterina Fake verwies auf die politische Gegenmacht der von Nutzern eingestellten Bilder, was nicht nur für Bilder des Widerstand aus Oaxaca zutrifft, sondern auch für Kommentare zu hiesiger Politik.
Die visuelle Seite des Netzes unterliegt ebenfalls Prozessen der Fragmentierung. Sie dämpfen die Wirkungen der Bilder keineswegs, sondern vervielfältigen und verteilen sie neu.

Bilder: HBM Marcom

Über 40.000 Abonnenten verfolgten zwischenzeitlich die Geschichte eines Mädchens namens Bree. Im Verlauf eines Vierteljahres stellte sie gut 30 kleine Sequenzen her, in denen sie über ihr Leben in einer kleinen Stadt, ihre religiösen Eltern und ihren Freund Daniel berichtete. 3 Millionen Mal wurden ihre Videos heruntergeladen.

Nun stellte sich heraus, dass es bei Bree um eine neuseeländische Schauspielerin handelt, die vor kurzen nach Los Angeles gezogen war und von einer Agentur namens „creative artists agency“ gemanagt wird.
Nach der Enttarnung von Bree meldete sich eine Gruppe unabhängiger Filmemacher in einem Diskussionsforum. Sie verkündeten in einer Nachricht an die Fans die Geburt einer neuen Kunstform: Der überwältigende Erfolg unserer Videos hat uns vollkommen überrascht; unsere Erwartungen wurden mehr als übertroffen. Dank euch werden wir offenbar Zeuge, wie eine Kunstform entsteht.

Aussagen wie diese sind aus der Frühzeit des Films hinreichend bekannt. Sie tauchen immer dann auf, wenn ein Medium neue Formen, Produktionsweisen und eine neue Ästhetik hervorbringt. Ein Blick in die Geschichte zeigt, dass jedes Medium in seiner Frühzeit vergleichbare ästhetische Phasen durchläuft. Beim Film folgte auf die Abbildung des Nächstliegendsten – wie etwa Fabrik der Erfinder Lumière – die Adaption herkömmlicher Kunstformen. Fiktionale Filme orientierten sich am Theater.

Das Kino erfüllt damit jenes Gesetz des Medienwissenschaftlers Marshall McLuhan, demzufolge stets alte Medium zum Inhalt eines neuen Medium werden. Ein Schritt über Ästhetik das Theater hinaus gelang dem Film mit der Beherrschung des Schnitts und der Großaufnahme. Ihr verdankt sich die Geburt des Stars als einer Marketing-Figur, die Außendarstellung des Kinos und die Handlungen der Filme bis heute prägt.
lonelygirl hat bei zwei Medien Anleihen gemacht. Die Abfolge der Videos imitiert das Prinzip der Fernsehserie. Mit ihrer Präsenz bei myspace versucht sie nun, nachdem sich ihre Serie als Doku-Fake herausgestellt hat, den Sprung in die Existenz eines gewöhnlichen Stars zu schaffen.

Einerlei ob diese Verwandlung gelingen wird oder nicht, man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass auf Netzseiten, deren Inhalte vermentlich Nutzern und Amateuren generiert werden, professionelle Anbieter zunehmend nach Wegen zu suchen, Aufmerksamkeit zu bündeln und in kommerzielle Formen zu überführen. Die lonelygirl-Affähre könnte sich in die Hinsicht tatsächlich als ein Anfang herausstellen.

Die gleiche mediale Konfiguration bringt mittlerweile zusehends auch andere, eigenständige Formate hervor, die das gemeinsame Betrachten von Bildern zum kulturellen Ereignis machen. Um nur zwei Beispiele zu nennen: PechaKucha und Powerpoint-Karaoke.

„PechaKucha“ heißt auf japanisch soviel wie „wirres Geplapper“. Die Regeln der Veranstaltung sind einfach erklärt. Zu 20 Bildern, die je 20 Sekunden lang gezeigt werden, berichtet einer Vortragender, was ihm in den Sinn kommt. Langatmig kann der Beitrag nicht werden, denn nach gut 6 Minuten ist die Zeit unweigerlich abgelaufen. Das Architekturbüro  Klein-Dytham hat sich das Event-Format einfallen lassen, um ihre Lounge in Tokio zu beleben.

Am 10. Juli wurde in der Public Viewing Area des Vereins Platoon, die eine Nacht zuvor nach das WM-Finale gesehen hatte, die zweite PechaKucha – Nacht in Berlin veranstaltet. (Die erste fand im April statt) Offenbar hatten einige der Vortragenden das Format nicht wirklich verstanden. Statt freier Assoziationen zu visuellen Eindrücken gaben sie verstümmelte Kurzversion längerer Vorträge zum Besten. Wie jede andere neu entstehende Kulturform durchläuft auch diese eine Phase der Einübung, in der sowohl beim Publikum als auch bei den Akteuren kulturelle Muster und Standards sich erst langsam herausbilden.

Dem PechaKucha ähnlich wirkt das PowerPoint-Karaoke. Zu zufällig vom Netz heruntergeladenen und daher völlig fremden Vorlagen ist ein Kurzvortrag zu improvisieren. Die Themen reichen von der “Kleinen Geschichte des Kiefernholzmöbels” bis zur “ATR-Systemik inverser Pliasmen”. Erfunden und im Januar erstmals erprobt wurde das Format im Umfeld der Berliner Zentralen-Intelligenz Agentur.

Das verbindende Element dieser visuellen Events besteht in der Weise, wie eine technische und mediale Konfiguration für soziale Ereignisse genutzt wird. Die Mittel, um Bilder selbst am helllichten Tag zu projizieren, werden stetig verbessert und sind mittlerweile leicht zugänglich. Zugleich dehnt sich die Zahl der Menschen, die aktiv mit Bildern umgehen – sie also nicht nur sehen und verstehen, sondern auch zeigen und herstellen – immer weiter aus.

Pecha Kucha, Public Viewing oder Powerpoint-Karaoke stellen die Anfänge neuer Kultformen des Visuellen dar. Wenn Bilder zu einer Projektionsfläche sozialer Identität werden, übernehmen sie eine Funktion, die bislang vorrangig der Musik vorbehalten ist. „Zeig mir deine Bilder und ich sage dir, wer du bist.“

Abbildung 1: © René Berlin, gefunden auf Flickr

Es wäre nicht uninteressant gewesen, den Ansatz von Henry James an dieser Stelle ernster zu nehmen, und zu überlegen, ob sich die Umkehrung im Alltagsverständnis von Handlung und Gefühl nicht auch zwischen Bildern und Emotionen beobachten lässt. Also etwa so: wir betrachten den Isenheimer Altar, weil wir Ehrfurcht zeigen wollen. Wir sehen uns den Film von Riefenstahl an, weil uns danach zumute ist. Wir spielen das Spiel der US-Armee, weil wir wütend sind.

Tatsächlich erscheint die Auswahl der Beispiele unter diesem Gesichtspunkt mehr als eigenartig. Aus der Auswahl der drei exemplarischen Bildgegenständen spricht eine Vorliebe für martialische Emotionen, die zudem nationalistisch übercodiert sind. Man hätte vielleicht besser eines der erfolgreichen Shooter- oder Strategie-Spiele untersucht, etwa Unreal Tournament, auf dessen Grafik-Algorithmen die Bilder von „America’s Army“ ohnehin zurückgreifen.

Leider fehlt fast vollständig der Bezug auf Bildwelten, die in anderen als mehr oder weniger gewalttätigen, pathetischen oder kultischen Zusammenhängen erscheinen. Dazu zählen unter anderem die emotional hoch effektiven Bilder der Werbung. Ein Unterscheidung zwischen belastenden und entlastenden Bildern, eine gewisse Balance der Emotionen wäre nicht nur dem medialem Erscheinen der Bilder, sondern auch der Breite ihrer möglichen Emotionen gerechter geworden.Die Entscheidung, sich auf einige Schlüsselwerke zu konzentrieren, hat allerdings den Vorteil, dass sich die Aufsätze sehr detailliert mit ihrem Gegenstand befassen können. Der Ansatz der Untersuchungen folgt im wesentlichen einer psychologisch erweiterten Bildwissenschaft, die selten um eine historische (etwa bei Sigrid Weigel) oder eine kulturwissenschaftliche Perspektive (Holger Schulze, Burkhard Lindner) erweitert wird. Es hätte nichts geschadet, der Theorie der Affekte von Gilles Deleuze mehr Platz einzuräumen oder den klassischen Text aus dem Jahr 1916 „The Film: a psychological study“ von Hugo Münsterberg zumindest zu erwähnen. Das Interesse nach einer Erweiterung macht deutlich, dass das Thema „mediale Emotionen“ gut gewählt ist und dass es dem Band gelingt, es zu erschließen.

In der Industrie der Bilder verwandelt sich das einzelne Bild in eine transitorische Einheit. Es gilt nicht mehr als etwas “Ganzes”, das für sich allein besteht. Man begreift Bilder zusehends als Stückwerk und streut sie über verschiedene Medien. Ganz neu ist diese Entwicklung nicht, doch sie erfährt einen neuerlichen Schub. Drei Faktoren sind dafür verantwortlich:
1) Es gibt keinen einheitlichen Ort medialer Aufmerksamkeit mehr.
2) Die Zuschauer werden von statistischen Durchschnittsmenschen zu eine Vielheit einzelner Nutzer, deren Profil digital verfolgt wird.
3) Bilder konvergieren in digitalen Medien.

Die Werbeindustrie reagiert auf neue Bedingungen mit neuen Bildstrategien. Ken Auletta zitiert im New Yorker eine Studie, wonach sich das Volumen für Product Placement im laufenden Jahr verdoppeln wird. Ende 2004 verschenkte Pontiac 276 Neuwagen an die TV-Show von Oprah Winfrey. Ein einziger 30 Sekunden Spot in der Show kostet mehr als ein Auto.
Nicht zuletzt der digitalen Recorder wegen, die Werbeeinblendungen überspringen können, geht man verstärkt dazu über, Produkte in die laufenden Bilder einzufügen. Das bringt eine neue Arbeitsteilung mit sich. Die Werbung entwirft und kontrolliert nicht mehr das ganze Bild, sondern beschränkt sich darauf, Produkte in laufenden Sendungen zu platzieren. Das Bild wird zum Container-Format. Es enthält nebeneinander vieles – Momente von Handlung, prominente Fernsehfiguren, die selbst schon Werbeträger sind, und Produkte. Das einzelne Bild ist eingebettet in einen Fluss von Bildern und bettet selbst Dinge und Figuren ein. Es wird zu einem ikonografischen Schauplatz, auf dem sich Figuren und Dinge um Punkte der Aufmerksamkeit drängeln.

Noch gelingt es den digitaler Recordern nicht, im Bild eingebettete Objekte herauszurechnen. Aber an neuen Formaten, die etwas derartiges in Zukunft ermöglichen könnten, wird seit geraumer Zeit gearbeitet. In den neuen Standards für Videos werden Referenzen auf visuelle Objekte immer wichtiger. Leerstellen können als Platzhalter angelegt werden, um später durch Werbung ausgefüllt zu werden. Ähnlich wie auf Webseiten oder bei der Bandenwerbung in Fussballstadien können Banner im Bild gemietet werden.

Nicht nur der Einsatz der Bilder ändert sich, sondern auch ihre Verteilung auf unterschiedliche Medien. Darauf weist sowohl der Artikel von Auletta hin, als auch eine in der Zeitschrift WUV zitierte, eben neue erschienene Studie zu den Trends im Werbemarkt. Immer mehr Kampagnen werden nicht für ein bestimmtes Medium, sondern medienübergreifend geplant. Mehrere Entwicklungen kommen hier zusammen. Zum einen konvergieren die verschiedenen Medien in digitalen Kanälen. Damit verkleinert sich der technische – nicht der ästhetische – Unterschied zwischen Print, Netz, TV oder Online-Games. Das Visuelle, ohnehin in seine Elemente zerstückelt, lässt sich je nach Bedarf der Ästhetik des Mediums anpassen. Zum anderen lässt sich Werbewirkung in digitalen Kanälen zielgerechter nachvollziehen. Nutzer hinterlassen Spuren, an denen man ihre Bewegungen vom Klick bis zum Kauf verfolgen kann. An die Stelle des Massen-Durchschnittsmenschen, der das Modell der alten Werbung war, tritt eine Vielzahl von Profilen, die sich exakter adressieren lassen. Beide Entwicklungen, die Zerteilung der Bilder und die Vielheit der möglichen Betrachter, gehören zusammen. Ihre gemeinsame Wurzel liegt in den digitalen Medien, die sowohl Nutzer wie Bilder genauer zu adressieren erlauben. Künftig erscheinen Bilder möglich, die sich dem Profil des Betrachters entsprechend zusammenfügen. Der Iconic-Turn würde die Wende zu einer Serie halbautomatisierter bildlicher Privatsprachen nehmen.