Aber nach und nach begriff ich, dass diese Bilder in mir waren, nicht in der Kamera, und meine Beziehung zur Landschaft, zum Motiv, wurde mehr zu einer Art Tanz, einem schwierigen Balanceakt, in dem Wahrnehmung und Erinnerung zusammenfielen.

Die Videokamera ist ein ganz besonderes technisches Gerät. Sie verkörpert die Verbindung von Wahrnehmung und Erinnerung. Sie hält die spontane Abfolge der Ereignisse fest, die Flut von Bildern, die sich innerhalb des Lebensfeldes ununterbrochen entfalten und verändern, und fügt die eingefangene Wahrnehmung dann im Playbackverfahren an einem späteren Punkt wieder in den Zeitstrom ein. Im Kino passiert natürlich etwas Ähnliches, aber das Bild entsteht erst später,wenn der Film entwickelt ist. In der Videoaufzeichnung wird das Bild direkt übertragen. Es existiert parallel zum Fluss der Zeit. Die Entwicklungslinie der Technologie lässt sich von der Fotografie zum Kino und dann weiter bis hin zur Videotechnik und den digitalen Medien verfolgen. Dass lebendige, dynamische Bilder und eine universale Bildsprache Bestandteil menschlicher Bildproduktion werden und private und öffentliche Bereiche miteinander verbinden, ist in der Geschichte der Menschheit ein beispielloses Ereignis.

Doch die Kamera hat noch eine weitere entscheidende Funktion: Sie grenzt Information ein. Sie ist keineswegs, wie oft behauptet wird, das offene Fenster zur Welt, sondern engt vielmehr das Blickfeld ein, beschränkt die schiere Masse der visuellen Information, die auf uns einstürzt. Wenn wir die Kamera auf eine Stelle richten, sehen wir nicht mehr, was an anderer Stelle vor sich geht. Darin liegt die sehr reale politische Sprengkraft dieses Mediums.

Gleichzeitig aber erweitert die Kamera, und vor allem die Videokamera, das Erlebnis. Sie kreiert leuchtende, strahlende elektronische Bilder in dem Moment, in dem sie geschehen. Vom künstlerischen Prozess her betrachtet, nimmt sie dem Künstler damit ab, die Bilder von Hand herzustellen – ein zeitaufwändiger Vorgang, der den Beobachter außerdem von der Erfahrung trennt.

Mit der Kamera kann der Bildmacher gleichzeitig beobachten und teilnehmen und sich innerhalb und außerhalb einer Erfahrung befinden. Es ist kein Zufall, dass dies exakt auch als Beschreibung auf den Ort zutrifft, den das Individuum in unserer heutigen Mediengesellschaft einnimmt.

(aus: Hubert Burda, Christa Maar (Hg.): Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln: DuMont 2004, S.201)

Ich schlage vor, dass wir dringend ein neues Verständnis von Langsamkeit entwickeln, um eine endgültige Abwesenheit zu vermeiden. Im Augenblick zeigen Künstler, egal ob sie Filmemacher, Architekten oder Designer sind, ein wachsendes Interesse an Langsamkeit. So etwa die Arbeit 24 Hour Psycho von dem Künstler Douglas Gordon oder American Car von David Claerbout (Lenbachhaus). In diesen Videoinstallationen gibt es keine filmische Bewegung im herkömmlichen Sinn. Vielmehr bringen Gordon und Claerbout jede Bewegung zu vollkommenem Stillstand. Diese Wirkung wurde durch bestimmte technische Mittel erzielt; aber auch der Betrachter kann sie in seiner kognitiven Wahrnehmung herstellen, als Affekt- Effekt.

Zum Glück wird unsere Lebenswelt nicht ausschließlich von Maschinen beherrscht, sondern von bestimmten Formen der Wahrnehmung, die wir verinnerlicht haben. Diese Wahrnehmungsmuster bilden die Grundlage der gegenwärtigen Beschleunigung und Verlangsamung von Dingen. Diese Beobachtung führt uns zu Heideggers Vorstellung von Zeit. Bei den Videos und Filmen von Jean-Luc Godard können wir Heideggers Einfluss ausmachen, zum Beispiel bei Sauve qui peut la vie und Histoire(s) du Cinema. Godard war von Beschleunigung und Verlangsamung fasziniert, und inspiriert unter anderem von Jean Cocteaus Orpheus. Für Heidegger, Godard und Cocteau ist Kunst eine Form des Widerstands: Man widersteht der Zeit. Langsamkeit hat bei diesem organisierten Widerstand eine große Bedeutung, weil sie eine neue Form von Subjektivität zum Ausdruck bringt…

Heute ist die mit der Stoppuhr gemessene Zeit aus unserem täglichen Leben fast verschwunden. Der Fotograf Ari Marcopoulos hat vor kurzem mit einem Fotobuch den Alltag einer Gruppe Snowboarder dokumentiert. Als wären sie Verkörperungen von Orpheus im 21. Jahrhundert, sagten sie zu ihm: Unsere Welt bewegt sich kulturell mit einer Geschwindigkeit, die mit der traditionellen Chronologie nicht mehr gemessen werden kann … und wer will noch auf die Uhr sehen, wenn deren Zeitangabe sowieso kodiert ist …?

Milan Kundera hat 1995 in seinem Roman Die Langsamkeit gefragt: Warum ist die Lust an der Langsamkeit verschwunden? Aber inzwischen ist diese Lust zurückgekehrt; sie ist in unserem täglichen Leben sogar zu einer neuen Strategie und wichtigen Taktik geworden. Meine Freunde reisen um die Welt, um mit Aktivitäten unter Wasser und in den Bergen langsame Ferien zu erleben. Sporttauchen und Wandern als rite de passage? Wir sagen slow food und meinen damit eigentlich: denominazione origine controllata. Und Sie, wie langsam sind Sie? Ich würde mich freuen, wenn Sie auch die langsamen Morphologien des Designers Marc Newson oder der Architektin Zaha Hadid zu schätzen lernen. Slow-motion-Effekte machen fast 75 % der Sportsendungen aus, und das Slow-Design der neuen Sportkleidung zeigt das große Interesse an slow motion. Adidas-Sportschuhe zeigte vor kurzem ein relativ langsames, aber sehr intelligentes Tier als neues Werbemotiv: einen Tintenfisch. Und die Komponisten, mit denen ich befreundet bin, stellen fest, dass ihre Musik langsamer wird. Die L- beziehungsweise XL-Bücher von Rem Koolhaas und seinen Anhängern werden zu XXL-Büchern, wie seit neuestem auch die Fotobände von Taschen.

Ist dick etwa dasselbe wie langsam? Auch in den Filmen von Won Kar Wai und anderen Asiaten wird Langsamkeit plötzlich zelebriert es gibt weniger Schnitte und längere Abblenden. Mit Blick auf das neue asiatische Kino kann man sagen, dass Langsamkeit sexy geworden ist. So sexy wie die langsamen Bewegungen der Models von den belgischen Modemachern Martin Margiela und Ann Demeulemeester, streng aber elegant. Aber derart von Langsamkeit ist auch aus Not geboren. Der Eins-zu-eins-Umgang mit neuen Medien, wie sie eine einzelne Person beim Zappen oder bei Computerspielen kennt, weckt den Wunsch nach langsamen Bildern, die noch in einem kollektiven Raum angesehen werden können. Ein bekannter Gehirnforscher behauptete vor kurzem, dass Langsamkeit oft zu Langeweile führt, weil wir zu wenig Impulse in unserem Gehirn empfangen. Das ist natürlich Unsinn. Oder wie der Komponist John Cage damals behauptete: There is good boring and bad boring art.

Oder denken wir an die langsamen Bewegungen von Flüchtlingen, an die unzähligen Leute, die in einem Lager darauf warten, in ein anderes gebracht zu werden und an die Pforten des Himmels klopfen. Die Filmemacherin Chantal Akerman hat darüber einen sehr schönen Film gemacht: Von der anderen Seite. Manchmal sind diese langsamen Bewegungen zugegebenermaßen selbst auferlegt. Seit kurzem verkünden Fachzeitungen angesichts der verheerend schnellen Veränderungen in der Wirtschaft Techniken des langsamen Managements. In all diesen Beispielen wird körperliche Bewegung zu einer Sinn gebenden Metapher: Bewegung als Affekt, die Flecken im surrealistischen Sinn hinterlässt man denke nur an die Arbeiten von den Künstlern James Coleman und William Kentridge. Wenn wir über Langsamkeit sprechen, kommt die doppelte Bedeutung in dem Verb bewegen zum Tragen.

Geschwindigkeit wird zur irrtümlichen Auslöschung von Kunst, und Langsamkeit zur Utopie. Langsamkeit ist Gedanken-Zeit. Unsere Liebe ist langsam gewachsen. Ein solcher Gedankengang setzt voraus, dass Zeit wie ein leeres Gefäß ist, das mehr oder weniger stark gefüllt werden kann. Ungefähr so, wie jemand in der gleichen Zeitspanne ein erfülltes oder ein sinnloses Leben führen kann; man kann die verfügbare Zeit für die Lösung eines Problems nutzen oder nicht. Unsere Liebe ist endlos genau so sollte unser Verständnis von Langsamkeit beschaffen sein: als eine logische Fortsetzung oder als ein logischer Ausdruck von Virilios intensiver Zeit. Dann wird Langsamkeit vielleicht ein neuer Schauplatz für unser Denken und damit zu einem Denkmodell.

(Chris Dercon ist Direktor am Haus der Kunst in München.)

Seit der Erfindung von Fotografie, des Films, des Fernsehens und der Digitaltechnologien gestalten sich die Abhängigkeiten zunehmend komplex. Dies führt dazu, dass sich der Realität entnommene Bilder einerseits und künstlich geschaffene Bilder andererseits heute immer stärker ähneln, sich zum Teil auch überlagern oder ersetzen. Dies hat Konsequenzen für die Wahrnehmung des Betrachters. Zu seiner eigentlichen Aufgabe aber wird die genaue Unterscheidung von Bildqualitäten. Vielleicht war dieses Erkennen von Differenz schon immer die essentielle Aufgabe des Betrachters, doch mit der steigenden Anzahl von zu verarbeitenden Bildern (in der Alltagsrealität wie in der Kunst) ist diese Aufgabe zu einer neuen Herausforderung geworden.Als paradigmatisches Werk für den aktuellen Umgang mit Bildern soll einer der wichtigsten Beiträge der Documenta X (Kassel 1997) herangezogen werden: das 68-minütige Video Dial H-I-S-T-O-R-Y. Autor ist 1965 in Gent geboren, lebt in Belgien und New York. Sein Name: Johan Grimonprez.

Es wird schnell deutlich, dass die in diesem Film gezeigten Bilder nicht originär füreinander geschaffen sind und dass der Film eine raffinierte Verschränkung verschiedenster Bild-, Text-, Sprach- und Klang-Elemente ist, eine komplexe Collage aus Found-Footage- (also gefundenem) Material: Nachrichtenbilder, Wissenschaftsbilder, Trickfilmbilder, Textbilder, inszenierte (Spielfim-) Bilder usw. und dazu eine Musik, die das Ganze emotional und oft irritierend gegenläufig, kommentiert.

Bei seinem Vorgehen setzt der Künstler den Totalitätsanspruch der massenmedialen Bilder nicht außer Kraft. Vielmehr setzt er diesen Anspruch als Kind der ersten Fernsehgeneration auf bewusste Weise ein: er benutzt ihn. Er klinkt sich gewissermaßen in die Herrschaftsdomäne der Bilder ein und jongliert mit ihren Strategien. Dies wird deutlich, wenn man untersucht, welche Bilder der Künstler auswählt und welchen er eine besondere Aufmerksamkeit beimisst. Es sind bewusst solche Bilder, die den Betrachter instrumentalisieren, überwältigen, vereinnahmen, verstören: Action-Thriller, Live-Reportage, Propagandafilm. Bezeichnenderweise spielen Bilder aus der kommerziellen Werbung eine untergeordnete Rolle. Dial H-I-S-T-O-R-Y erzählt, mit welchen Bildern Geschichte festgehalten und überliefert wird, wie diese Techniken die Erinnerung beeinflussen, beschleunigen und multiplizieren und so zunehmend ein Übermaß an Geschichte erzeugen.

Grimonprez vergleicht sein Geschichts- und damit auch Bildverständnis mit der Auswahl von Waren in einem riesigen Supermarkt. Diese Auswahl ist immer von Interessen und Notwendigkeiten geleitet, von attraktiven Angeboten und Wünschen, die auf die Produkte projiziert werden (vom Hersteller wie vom Konsumenten). Wenn man, so Grimonprez, im Internet das Wort hijacking eingibt oder unter www.footage.net nachschaut, bekommt man so viele Informationen, dass man nicht weiß, wo anfangen. Man verliert sich in der auf Knopfdruck abrufbaren Geschichte. Die Orientierung muss der Einzelne selbst herstellen. Am Schluss von Dial H-I-S-T-O-R-Y wird es heißen: We do history in the morning and change it after lunch. Geschichte wird auf diese Weise als ein dehnbarer Begriff bezeichnet und erfahrbar, als eine flexible und vor allem manipulierbare Größe. Schon im Titel ist Geschichte als ein Wahlsystem von Bildern dargestellt, vergleichbar der Multiple-Choice-Technik automatischer Voice-Mail-Systeme.

Die Rolle des Betrachters schwankt bei Dial H-I-S-T-O-R-Y zwischen atemloser Spannung einerseits (= die U-Ebene, die Spielfilmhaltung, das gierige Aufsaugen von Sensationsmeldungen) und einer distanzierten Bewusstheit andererseits (= die E-Ebene, die Haltung, die man gegenüber einer Dokumentation einnimmt). Eine dritte, neue Variante des Rezeptionsverhaltens besteht im Selbstbetrug: nämlich dann, wenn die Betrachter wissen, dass Bilder lügen, sie diese Lügen aber trotzdem akzeptieren. (Werbung z. B. wird vom aufgeklärten Fernseh- oder Kinozuschauer als kommerzielle Vorführung des nicht zwangsläufig Wahren erkannt, dient aber dennoch als Instrument tatsächlichen Verhaltens in Alltagssituationen.) Deutlich, aber deshalb nicht besser kontrollierbar jongliert Grimonprez mit der Differenz der Bilder, der Bildebenen und Bildwahrheiten und lässt deren Wirkungsweisen raffiniert überlappen.

Das Kunstwerk ist sowohl Produkt einer geschichtlichen Konstellation als auch Gegenstand gegenwärtiger ästhetischer Erfahrung. In diesem Sinne ist eine Flexibilisierung unserer Geschichtsauffassung gefordert, die im Zeitalter der Medien mit einer Flexibilisierung der Bildbewertung korreliert. Die eigentümliche Zeit- und Bildstruktur, in die uns Dial H-I-S-T-O-R-Y hineinzieht, zwingt uns zum Denken in parallelen Geschichten. Und: sie zwingt uns auch zur Überprüfung unserer Wahrnehmungsmechanismen. Ebenso wie die äußere Anreicherung, die ein Werk durch Kontextualisierung, Verschriftlichung und Rezeption erfährt, muss hier auch die komplexe innere Bild-Struktur als integraler Bestandteil aufgefasst werden. Erst so kann die Zeitordnung, die jahrhundertelang vom Einfluss eines Kunstwerks ausging, umgedreht werden. Nun können die Aneignungsverhältnisse in den Blick gefasst werden, unter denen sich tatsächliche Aktualität konstituiert. Der Herrschaft der Bilder wird mit Dial H-I-S-T-O-R-Y in einer Weise gegenübergetreten, die dem Betrachter die Abhängigkeit von Bildern vorführt und ihn gleichzeitig von dieser Abhängigkeit befreit. Der Künstler entzieht sich, stellvertretend für den Betrachter, der Herrschaft der Bilder, indem er sie nach eigenem Empfinden und Rhythmus neu sampelt. Die vorübergehende Entleerung, die Enthierarchisierung von (Bild)Information aber ist die Chance für eine individuelle und freiheitliche Neubewertung der Bilder.

(Bernhart Schwenk ist Kurator für Gegenwartskunst an der Pinakothek der Moderne in München)

(Bildnachweis: Johan Grimonprez »dial H-I-S-T-0-R-Y«, 1997 | Filmstill | © Grimonprez, Johan)

Nicht minder gilt dies für die historische Bildforschung mit der Folge, dass wir heute kaum noch in der Lage sind, das neuzeitliche Bildaufkommen in seiner Gesamtheit zu überblicken und uns theoretisch wie praktisch davon eine adäquate Vorstellung zu machen. Während ein begrenzter Kanon von Kunstwerken über lange Zeit die ungeteilte Aufmerksamkeit von Professoren und Studenten erhielt, waren es immer nur einige wenige Spezialisten, die sich über alle Fachbereiche der Geisteswissenschaften verstreut jener Mehrheit von Bildern zuwandten, die durch den Rost der Kunstgeschichte fielen. Ein praktisches Handbuch zur historischen Bildforschung, in dem über den historischen Verlauf und die räumliche Verbreitung der geläufigsten Bildtypen und -funktionen, über ihre charakteristischen Merkmale und spezifischen Ausprägungen, ihre Leitthemen und Motive sowie ihre wichtigsten Vertreter, nachzuschlagen wäre, gibt es nicht.

Wir würden uns einer Illusion hingeben, wenn wir glaubten, wir könnten Kunstgeschichte wie bisher lehren und zusätzlich Bildforschung betreiben. Anstatt einer fortwährenden Einverleibung neuer Materien auf Kosten des bestehenden Wissens, sei für eine konzeptionelle Neuorientierung der Kunstgeschichte im Sinne eines neuen Systems der Bildwissenschaft plädiert. Durch die Herabstufung der Architekturgeschichte zu einem stilkundlichen Propädeutikum würde die Skulptur ihre bisherige Bindegliedfunktion einbüßen und zu einem Eckpfeiler des neuen Systems werden, wie es ihrer Nähe zur dreidimensionalen Welt der Dinge einschließlich der Realien einer neuen Objektkunst entspräche. Die Malerei, genauer das zweidimensionale Bild, würde in die Mitte nachrücken und so in den Rang einer Kerndisziplin der neuen bildorientierten Geschichtswissenschaft gehoben. An Stelle der bisherigen Hegemonie des Tafelbildes träte eine breit gefächerte Typologie des Bildes, wie wir sie in Ansätzen etwa von Dagobert Frey, Wolfgang Brückner, Hans Belting und neuerdings Klaus Sachs-Hombach her kennen.

Nach der anderen Seite hin könnte sich das neue System jenen Bildformen gegenüber öffnen, die bislang aus dem System der Künste ausgeschlossen waren. Den freigewordenen Platz würden mithin jene Bereiche belegen, die in einem Nahverhältnis zur Sphäre des Buches bzw. der angewandten Kunst stehen, darunter vermehrt funktionale und bewegliche Bildträger. Der Hauptakzent einer solchen Bildwissenschaft sollte nicht etwa auf einer reinen Typenlehre, sondern mehr noch auf dem Austausch und die Verschiebungen zwischen den verschiedenen Bildgattungen und -funktionen liegen. Nicht auf das angebliche Wesen des Bildes käme es dabei an, sondern auf seine Fähigkeit zur Expansion und Transgression.

Bilder wären kein intelligentes Medium, wenn sie auf dem beharren würden, was sie angeblich sind. Besteht doch deren raison d’être gerade im Gegenteil darin, dass sie mögliche Grenzen ausloten, in andere Wissensfelder eindringen und so letztlich über sich hinaus verweisen. Aufgabe einer künftigen Bildwissenschaft kann es demnach nicht sein, ängstlich an irgendwelchen selbst gesetzten terminologischen Grenzen zu verharren.Ihr obläge es im Gegenteil, den Ausprägungen von Bildlichkeit auch bis in die entferntesten Winkel nachzuspüren.

Schon 1995 vertrat James Elkins die Auffassung, dass es gute Gründe gebe, die Kunstgeschichte als Teildisziplin einer allgemeinen Geschichte des Bildes zu betrachten, umso mehr als “nonart images” oftmals komplexere Probleme der Repräsentation und Rezeption aufwerfen, als dies bei herkömmlichen Kunstwerken der Fall sei. Tatsächlich entspricht das von uns anskizzierte Modell einer historischen Bildwissenschaft bereits jetzt in hohem Maße den gegebenen Verhältnissen und damit auch den vorhandenen Möglichkeiten. Gibt es doch in den meisten Städten seit langem zwei, drei, ja bisweilen sogar vier Lehrstühle für Kunstgeschichte: einen an der Universität, einen anderen an der Kunstakademie und einen dritten an der jeweiligen technischen Universität oder Fachhochschule. Was zunächst als sinnlose Mehrfachbesetzung erscheint, ist de facto der Beleg dafür, dass die Trennung der Bereiche Bild, Architektur und Kunst praktisch längst vollzogen ist. Während bereits jetzt Architekturgeschichte zu einem hohen Grad von den technischen Hochschulen betreut und an den Kunstakademien eine sich am Begriff des Ready-Made und der Optik der Wunderkammern orientierende ästhetische Realienkunde unterrichtet wird, wäre es eigentlich nur ein folgerichtiger Schritt, wenn die Kunstgeschichte an den Universitäten daraus die Konsequenzen zöge und die Herausforderung annähme, als Dachdisziplin einer neuen historischen Bildwissenschaft zu fungieren. Wenn es gelänge, die Architektur aus dem System der bildenden Künste auszugliedern, würde sich die Kunstgeschichte von selbst als Bildwissenschaft konstituieren.

(Franz Reitinger ist Historiker mit dem Spezialgebiet Bildforschung, zuletzt erschienen)