Bildausschnitte sind gefährlich. Das sollten Bildwissenschaftler wissen. Der Forschungs-Schwerpunkt Eikones, eines der prominentesten derartigen Zentren im Bereich der deutschsprachigen Bildwissenschaften, hat unter dem Titel Movens Bild einen umfangreichen Tagungsband vorgelegt. Online sucht man nach den Aufsätzen leider vergeblich.

Wer das Cover des Buches erkennt, ahnt ein wenig, was es mit dem Inhalt auf sich hat. Die Fotos aus Thomas Struths Audience Serie können dem Band ein Bild geben, wird lapidar im Vorwort vermerkt. Wie genau das zu verstehen ist, bleibt offen.

Was sehen wir auf dem Buchcover? Da stehen drei junge Menschen. Der eine schaut mit einem erwartungsvollen Lächeln nach oben. Seine Nachbarin stiert in dieselbe Richtung, wobei sie mit beiden Händen den Schulterträger ihrer Tasche hält. Eine Dritte blickt in die Kamera, ein wenig misstrauisch, als hätte sie die Regieanweisungen nicht richtig verstanden. Im Hintergrund sehen wir einen älteren Herren in einem roten Hemd. Er hält einen Hut und scheint einer Unterhaltung zuzuhören, die sich jenseits des Frontcovers abspielt.

Was die jungen Menschen so in seinen Bann zieht, wird uns vorenthalten. Wer sich auskennt oder das Bild im Internet sucht, wird unter den Stichworten Thomas Struth und Audience rasch fündig. Die Betrachter stehen vor Michelangelos Skulptur David, gesehen in der Galleria dell’Accademia in Florenz. Damit nimmt das Bild vorweg, was das Buch erfüllt. Die Betrachter befinden sich in einem Museum und das Buch handelt von Kunst, vor allem jedenfalls.

Die große Mehrzahl der Beiträge widmen sich recht konventionellen kunsthistorischen Themen. Das wirkt ein wenig seltsam. Den nicht nur hat sich die Kunst von den Bildern entfernt, sondern auch die meisten Bilder, von denen wir umgeben sind, entstammen keinesfalls dem Bereich der Kunst. Abseits der Kunst sind gerade einmal 6 von 16 Beiträgen angesiedelt. Andreas Cremonini widmet sich dem Glanz und Glamour in der Werbung und erprobt sich daran mit phänomenologischen Methoden. Hermann Kappelhoff untersucht einmal mehr Eisensteins Theorie des Bewegungsbildes, ein beliebter Gegenstand der Geisteswissenschaften. Heike Behrend beschäftigt sich mit dem etwas abgelegenen, aber nichtsdestoweniger spannenden Thema des islamischen Bilderverbots an der Ostküste Kenias. Der Theologe Christoph Markschies macht sich Gedanken über Kosmologie und Weltbilder des frühen Christentums. Schließlich sucht Sybille Peter nach Evidenz in PowerPoint-Präsentationen.

Den vielen Kunsthistorikern, die ansonsten in dem Band schreiben, hätte freilich das Unglück auffallen können, das sie mit der Wahl ihres Titelbildes anrichten. Es wird der Absicht des Künstlers Thomas Struth alles andere als gerecht. Er arbeitet mit Analogaufnahmen, die so gut wie nie nachträglich bearbeitet oder gar beschnitten werden. Soweit wie möglich versucht er den Eindruck eines Ortes und eines Moments zu erhalten. Dazu trägt auch die Größe seiner Bilder bei. Das Format von mehr als drei Meter Breite und fast zwei Meter Höhe sorgt dafür, das man den Figuren beinahe in Lebensgröße gegenüber tritt. In der Ausstellung in der Galerie Marian Goodman 2004 hat Struth die ganze Serie der 16 Fotos gezeigt. Sie sind fast alle vom selben Standpunkt vor Michelangelo’s Skulptur David aufgenommen. Der Umschlag des Buches verkleinert die Bilder nicht nur auf 12 cm, sondern schneidet den Figuren auch noch durchweg die Beine ab. Wer sich die lebensgroßen Tableaus als Serie vorstellt, dem wird sofort klar, wie weit das Buchcover die Intentionen des Künstlers verdreht und aus einer tatsächlich bewegenden Evidenz ein läppische Glotzen macht.

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Movens Bild. Zwischen Eivdenz und Affekt von Gottfried Boehm, Birgit Mersmann, und Christian Spies. EUR 39,90

Bald 15 Jahre ist jetzt vom Iconic Turn die Rede. Aber hat die Wende zum Bild tatsächlich stattgefunden? Befinden wir uns mittendrin? Oder kommt sie erst noch? Und sie sieht am Ende anders aus, als wir es uns zuerst gedacht haben?

Ich will in drei Thesen zu beschreiben versuchen, was der Iconicturn war, oder besser: nicht war. Was er sein wird. Und wen er betreffen wird.

1. Als Mitte der 90er Jahre den Begriff Iconicturn aufkam, fand etwas ganz anderes statt.

2. Der Wandel hin zu den Bildern beginnt erst gerade.

3. Der beginnende Iconic Turn stellt eine große Herausforderung dar, aber wer sie auf Seiten der Wissenschaften annehmen wird, ist noch offen.

1

Zwei Dinge, die aus dem Jahr 1994 datieren: der Begriff Iconicturn und das WorldWideWeb. Es ist ein eigenartiges Zusamentreffen, dass gerade zu der Zeit, als wir begonnen haben, von einem Wandel zum Bild zu sprechen, sich geradezu das Gegenteil ereignet hat. Zumindest wenn wir davon ausgehen, dass es zwischen Text und Bild einen Gegensatz gibt. 1994 legte in Genf Tim Berners-Lee die Grundlage für eine Struktur namens WorldWide Web. Die zugrunde liegende Programmiersprache heißt HyperTextMarkupLanguage. Hyper-Text, nicht Hyper-Bild. Der Kern dieser Sprache ist der Link, und das meint zumeist ein Wort, das als Zeiger auf eine andere Datei verweist. Das WorldWideWeb war eine text-getiebene Revolution. Denn das Fundament des Internets besteht aus Buchstaben. Nie in jüngster Zeit wurde der relative Wert der Bilder radikaler beschnitten als durch jene Struktur, die wir das Netz nennen. Sie ruft geradezu die Gegenrevolution gegen den Kult der Bilder in Fernsehen und Print aus. Besser gesagt: sie hat sie ausgerufen. Denn mittlerweile ändern sich die Verhältnisse von Buchstaben und Bildern im Netz. Aber noch bleibt der Text dominant. Und dafür gibt es gute Gründe.

Hat der Iconicturn deshalb nicht statt gefunden? Gibt es ihn nicht? Bevor wir in unseren Überlegungen fortfahren, einige Anmerkungen zu dem Begriff der ikonischen Wende.

Das Ausdruck turn tut so als bewegten wir uns auf einer Straße, die plötzlich eine Kurve machen würde, einen Turn. Leider ist die Lage nicht so einfach. Und so wie Richard Rortys Hoffnung, die amerikanische Sprachphilosophie möge in all ihrer Flachheit endlich obsiegen, sich zum Glück nicht erfüllt hat – er sagte sich später selbst davon los – so wenig bewegen wir uns im Denken auf einer Straße mit Fahrbahnmarkierungen, die uns wie durch die Täler des Südschwarzwalds auf einer kurvenreichen Piste voranbringt. Vielmehr haben wir ein weites Gelände vor uns, wohl ein wenig bergig, aber die Straßen müssen eher noch gebahnt werden, als dass sie schon gebaut wären. Die Verkehrsmetapher des Turns sieht das nicht.

Der zweite Einwand betrifft das Wort Iconic. Bekanntlich hat Charles S. Pierce drei Arten von Zeichen unterschieden: Index, Icon und Symbol. Ich will seine gelegentlich etwas scholastischen komplizierten Ausführungen Umberto Eco folgend fürs erste ein wenig abkürzen: Ein Symbol ist ein willkürliches Zeichen, wie ein Wort. Ein Index besitzt einen physischen Zusammenhang zwischen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand, indem er von ihm ausgelöst wird und daher auf ihn zurück weist. Das Ikon ist schließlich in dem Maß ikonisch, wie es die Merkmale des abgebildeten Gegenstandes wiedergibt.

Fotografien sind daher Zwitter zwischen Ikon und Index. Denn da sie technisch ausgelöst werden, kann man sie als Index begreifen. Aber als Abbild zeigen sie Ähnlichkeit mit dem Gegenstand, daher gelten sie auch als Ikon.

Warum führe ich die Pierce’sche Einteilung hier an? Weil ich darauf hinaus will, dass Bilder im Internet allen drei Gruppen zugleich zugehören. Sie ergänzen ihren ikonischen Charakter um einen indexikalischen und auch um einen symbolischen. Denn sie gleichen nicht nur Fotografien, sondern sind auch noch in digitalen Symbolen codiert. Also müssten wir sie als eine hybride Einheit aus allen drei Zeichenarten sehen.

Macht es daher Sinn, von einem Iconic Turn überhaupt zu sprechen?

Wenn wir das Bild der Straße verlassen und uns in das des Netzes begeben, und sei es auch eines Verkehrsnetzes, dann gibt es nicht nur eine Abzweigung, sondern viele, von der aus ein Weg zum Visuellen führt. Das stellt den Ort und die Bedeutung des Textuellen nicht in Frage. Aber es werden stetig mehr Wege – und das ist im Netz gleichbedeutend mit „Links“ – die über Bilder verlaufen.

Aber sind diese Bilder nicht als „Ikonische“ missverstanden? Nun gibt es unter Kunsthistorikern noch einen anderen Begriff des Ikonischen, nämlich Panofskys, der in der Ikonologie und der Ikonographie steckt. Nicht dass er der einzige oder gar der angemessene ist, um zu begreifen, was an Bildlichkeit auf uns zu kommt. Das wohl kaum. Denn die Ikonologie im Sinn von Panofsky und seinen Nachfolgern nimmt einen historischen Ort ein und hat dort ihre Berechtigung. In gewissem Sinn hat ja Panofsky in seinem wunderschönen Text zum Kühler eines Rolls-Royce sehr humorvoll gezeigt, was aus der Perspektive ikonischer Verwandtschaften in der Bilderwelt unserer Gegenwart aufscheint, und was wegfällt.

Der Grund, warum wir den Begriff trotz allem verwenden können, mag viel trivialer sein. Aber das hat den Status eine Vermutung, die erst noch bestätigt werden müsste. Es gibt im griechischen für Bild die Begriffe eidos und eikon. Eidos wurde zum Begriff der Idee, und hat mit Sehen als Verstehen zu tun, oder wurde jedenfalls so umgedeutet. Eikon dagegen bezeichnet die Abbildung. Der eikono-graphos ist der Porträtmaler und das christliche Ikon leitet sich von diesem Sinn des Porträts her. Das Ikon wäre demnach das materielle, tatsächlich materielle Bild, das ein Ding oder ein Figur zeigt, eine Art von Gebrauchsbild, mit dem wir täglich umgehen. Die moderne Ikonenmaschine wäre dann der Fotoapparat, und die Verteilung der Ikonen liefe in unserer Zeit über das Internet. In diesem Sinn werden wir es mit vielen, mit sehr vielen Ikonen zu haben, also mit einem Iconic Turn.

2

Der Wandel zum Bild wird erst noch kommen. Am deutlichsten wird er uns wohl in einem künftig denkbaren Verhältnis von Bild und Geschichtlichkeit. Und zwar dort in einem Blick, der sich von der Mitte des gerade begonnenen Jahrhunderts aus auf unsere Zeit zurück richtet. Erst retrospektiv wird sich eine Epochenschwelle zu erkennen geben, die uns heute nur deshalb nicht deutlich sein kann, weil wir sie durchleben. Worin besteht dieser Bruch? Wir lassen eine dunkle Zeit hinter uns. Aus der Zukunft zurückblickend wird es uns scheinen, als seien wir in unserer gerade stattfindenden Gegenwart erst zu Welt gekommen, als trete jeder einzelne zu seiner Zeit langsam ans Licht, aber im ganzen sind werden wir alle miteinander aufscheinen. Denn in Zukunft werden wir ohne Schwierigkeit an einen Ort und eine Zeit zurückgehen können, um nachzusehen, was dort geschah. Wir werden 2050 wissen, wo wir im letzten Jahr um dieselbe Zeit gewesen sind. Und vor zehn Jahren. Aber nicht vor vierzig Jahren, also jetzt. Denn wir tauchen gerade erst aus dieser „unbebilderten“ Dunkelheit auf. Haben sie die Kamera-Mobile von Google in jüngster Zeit umher fahren sehen? Sie sind eines der sichtbarsten Anzeichen des Wandels, ein Vehikel technischer Beschleunigung, wenn auch eines das die Zeichen der Zeit nur zur Hälfte erkennt. Denn Google muss die Dimension der Zeit erst „wieder“entdecken. Andernfalls wird das Untrnehmen an den Dingen, die da kommen, nicht teilhaben, was auch wieder nicht das schlechteste wäre.

Unsere Bewegungen – zurück wie auch seitwärts – durch Orte und Zeiten werden größtenteils bildlich sein. Wir können dazu eine fast physikalisch messbare Größe erfinden. Nämlich die Anzahl der Bilder pro Ort pro Zeit. Die Touristen draußen in Menzenschwand machen vielleicht 100 Bilder am Tag von dem Quadratkilometer des Ortes. Rechnen sie damit, dass sich diese Anzahl verhundertfachen wird. Ich weiß nicht, ob wir soweit gehen müssen wie Justin.tv, der sein ganzes Leben aufzeichnet, aber er ist mit Sicherheit ein Pionier dieser kommenden Bilderwelt. Bei dieser Dichte wird jeder Ort zu jeder Zeit sein Bild haben. Die Jagd nach den weißen Flecken der Bildzeit-Landkarten hat bereits begonnen.

Wovon hängt das Zustandekommen dieser bildhaften Vergangenheit ab? Davon dass viele Menschen Kameras haben und Bilder machen? Nein. Sie hängt davon ab, dass die Kameras wissen, wo sie sind, wieviel Uhr es ist, wer die Bildermacht, und vielleicht auch, wen sie zeigen. Erst diese Meta-Informationen werden die Bilder eine Stelle finden und wieder aufgerufen werden können. Sie sind dann symbolisch, im Sinn von Pierce. Wir können sie in all jenen Kategorien adressieren, die sie mit sich führen. Heute macht es kein Problem, Speicher mit etwas zu füllen. Die Daten wieder zu finden, ist die viel größere Herausforderung. Und die Art des Zugriffs auf das Archiv bestimmt, was wir erinnern können, nicht die schiere Masse der Einträge.

Wir treffen also die Bilder der Zukunft in allen drei Feldern zugleich an: als Bild sind sie ikonisch, ihre Metadaten zeigen auf etwas, sind also indexikalisch, aber gefunden werden sie letztlich Reich des Symbolischen.

3

Dieser zweite und eigentliche Iconicturn wird eine große Herausforderung darstellen, sowohl für die Theorie als auch für die Praxis der Bilder. Es wird viel zu tun und viel zu denken geben. Aber es ist die Frage, ob wir – die Kunst-,die Bild- oder allgemeiner Geisteswissenschaftler es sein werden, denen sich die Aufgaben stellen, aber auch die sich den Aufgaben stellen.

In der Frage, wie sich die künftigen Mengen an Bildern organisieren lassen, liegt für jede Wissenschaft wie auch Praxis der Bilder eine Herausforderung. Fragen der künftigen Organisation von Bildern lassen viel Raum für eine, wenn nicht gar zwei Funktionsmonopole von der Reichweite einer Firma wie Google. Wir stehen hier erst am Anfang.

Ob wir die damit verbunden Aufgaben als unsere eigene anerkennen würden, oder auch nur als die unseres Faches, das bleibt uns überlassen. Wir sind jedenfalls in den Bemühungen nicht allein.

Es gibt andere Disziplinen, die sich um dieses aufblühende Feld bemühen, andere Institutionen, die von dem öffentlichen und ökonomischen Interesse an den Bildmengen profitieren.

Man kann eine Art von Sperre feststellen, die den Geisteswissenschaften in die Quere kommt, wenn es um Fragen geht, die einen starken praktischen Bezug zur Gegenwart aufweist. Ich nenne sie die theologische Sperre. Sie geht auf den Umstand zurück, dass die Geisteswissenschaften um 1800 in der Nachfolge der obsolet werdenden Theologie gegründet wurden. Seither leiden sie unter dem Erbe, nur lesen oder sehen zu lernen, aber nicht schreiben und malen. Denn die Bibel musste von den Theologen nie geschrieben werden, sondern nur richtig verstanden werden. Exegese statt Produktion. Wissenschaften in dieser Tradition verhalten sich dem Gegenstand ihrer Disziplin gegenüber passiv. Das ist nun eine Haltung, die sich mit der heutigen Wirklichkeit immer schlechter verträgt. Jedes Kind lernt im Netz beides: zu konsumieren und zu produzieren. Ein Bildwissenschaft, die die Welt als Bild ernst nimmt, kommt nicht darum hin, beide Seiten zu lehren und verbinden: Theorie und Praxis. Aber in dieser Hinsicht ist es um die Fähigkeiten der Geisteswissenschaften vergleichsweise schlecht bestellt, nicht zuletzt der theologischen Sperre halber. So gibt es zwei akademische Orte, an denen eine neue Bildwissenschaft, die Theorie und Praxis in eines bringt, am ehesten entstehen kann.

Dazu bedarf es einer Theorie, die von der Relevanz lebt. Keine Bildwissenschaft, die sich, so wie es heute oft aussieht, in akademischen Trockenübungen verliert, die unter dem Deckmantel der Philosophie so tut, als würde sie einen Meta-Diskurs führen, auf denen die anderen nur zurückgreifen müssen. Die Grundbegriffe müssen selbst in den Bildern gesehen werden. Ich hege keine große Hoffnung, dass uns die scholastischen Begriffsbildungen der philosophisch initiierten Bildwissenschaften in dieser Hinsicht weiterbringen könnten. Genauso wenig allerdings die Kunstgeschichte, die eben immer noch in weiten Teilen methodisch in Begriffen denkt, die entweder mehr als Hundert Jahre alt sind oder an einer zusehends bildfernen Moderne ausgerichtet sind.

Es gibt einige fruchtbare Ansätze, darunter der Begriff der ikonischen Differenz, da er den Graben zwischen Rezeption und Produktion der Bilder überbrückt. Auch den bildanthropologische Ansatz, den ich von der Medientheorie her kommend lange abgelehnt habe, gibt wichtige Hinweise um zu erklären, was Betrachter Bilder machen und ansehen lässt, auf dem Weg zu einer Theorie des Agierens im Bild und der damit verbundenen visuellen Affekte.

Aber zurück zu den beiden akademischen Orten, die in der Frage der Bilder weiter sind als die Geisteswissenschaften:

Der eine sind die Kunstakademien. Da sie Praxis schon immer lehren und keine Scheuklappen gegenüber der Theorie hegen, wird es ihnen leicht fallen, sich aus dem Feld der Theorie mit dem zu versorgen, was sie benötigen.

Der andere trägt den Namen Organizational Studies. Es handelt sich um einen Zweig der Betriebswirtschaftslehre. Sie mögen fragen: was bitte schön sollen Ökonomen mit Bildern zu tun haben? Dachte ich auch, bis ein Freund von mir, der in dem Fach gerade promoviert, mich fragte, ob er sich meine Ausgabe von Derridas „Die Wahrheit in der Malerei“ leihen könnte. Seitdem habe ich gelernt, dass die Mikroökonomie als allgemeine Wissenschaft des Handelns keinerlei Scheu vor dem Bereich der Kultur hat. Schon gar nicht, seitdem in der immateriellen Arbeit ein wachsender Teil unserer wirtschaftlichen Wertschöpfung geleistet wird, das sogenannte kreative Kapital. Es handelt sich hier um Fachbereiche, die zumindest in Großbritannien, im Gegensatz zu den den hiesigen Geisteswissenschaften massiv ausgebaut werden. Es würde mich nicht überraschen, von dort einen Großteil unserer Kulturwissenschaften in einer merkwürdigen Spieglung wieder vorgesetzt zu bekommen.

Fazit

Der Iconicturn ist gerade erst dabei zu beginnen. Die Wende zum Bild, zu einem verzeitlichten und verräumlichten Bild wird sich über Jahrzehnte strecken. Sie stellt unserer Kultur enorme Aufgaben. Sowohl Praktiker als auch Theoretiker werden damit auf die nächsten Jahrzehnte zu tun haben werden. Welche universitären Fächer sich dieser Herausforderung annehmen, steht nach wie vor in Frage. Ob es Geistes- oder Kulturwissenschaften sein werden, liegt an uns.

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Als Vortrag gehalten am 27.9.2008 in Menzenschwand.

Bild: Byrion – www.flickr.com/photos/byrion/2666901841/in/photostream/

Zu Gast in Menzenschwand waren Hans Belting, Gottfried Boehm, Hubert Burda, Peter Geimer, Julia Gelshorn, Stefan Heidenreich, Friedrich Kittler, Christa Maar, Ernst Pöppel, Hendrik Speck, Wolfgang Ullrich und Lambert Wiesing. Ihre Vorträge werden als gesonderter Band erscheinen. Auf Iconicturn.de werden ab jetzt in einer Serie Ausschnitte und Mitschriften der Diskussionen veröffentlicht.

Aber bild-feindlich war der Islam nie. Belting gibt genügend Beispiele für die reiche Bildkultur in Bagdad. Verboten war vielmehr, körperliches Leben mit Stimme und Atem auf leblose Bilder zu übertragen. Der Weg zum Blick, und damit also auch der Weg zur perspektivischen Darstellung waren damit versperrt.

Die im Orient entstandene optische Theorie ist eine Wisenschaft vom Sehen, nicht vom Bild. Den Schlüssel zum Verständnis des arabischen Zugangs findet Belting im Werk von Alhazen, Abu Ali al-Hasan Ibn al-Haitham, geboren in Basra 965, in Bagdad studiert, dann bis 1040 in Kairo tätig. Über die Lektüre der griechischen Texte hinausgehend entwirft er eine Wissenschaft vom Sehen und beschreibt darin unter anderem auch das erste Modell einer Camera obscura. Das Sehen war für Alhazen stets die Wahrnehmung von Licht und  nie das Hervorbringen von Bildern.

Im 13. Jahrhundert wurden seine Schriften im Westen bekannt, zuerst unter dem Titel “Perspektive”, später “Optik”. Eine Blicktheorie und Bildpraxis enstanden daraus erst 200 Jahre später. Belting gelingt die Großtat, endlich das verzwickete Verhältnis zwischen Mathematik und Perspektive genauer zu beleuchten, wobei er sich vor allem auf Brian Rotman stützt. Der Zusamenhang liegt nicht etwa in den Techniken der Winkelmessung wie der Sinusfunktion, sondern schlicht in der Null, die dem Fluchtpunkt entspricht.
Die Sehtheorie von Alhazen hat zwar schon beide zusammen gebracht, aber bei ihm hatte in der Geometrie des Sehfeldes (..) zwischen Auge und Welt kein Bildschirm Platz.

Der Anwendung der Perspektive in der Kunst geht eine philosophsiche Verschiebung der Sehtheorie Alhazens voraus. Roger Bacon versteht seine Thesen als Aufforderung, im Sichtbaren nach Erkenntnis zu suchen und leitet daraus einen empirischen Zugriff auf Gesehenes ab.

Eine weitere Schlüsselfigur entdeckt Belting in dem Philosophen Biagio Pelacani. Er beendete den Streit um Wahrnehmung und Erkentnis, als er die Erklenntnis in den visuellen Prozesss zurückführte. Um 1400 lehrt er in Florenz und wird mit seinen Forschungen zum Vermittler zwischen Alhazens Optik und den Experimenten Brunelleschis sowie der Theorie Leon Battista Albertis. Er erfand einen mathematischen Raum, in welchem die körperlichen Dinge ebenso messbar wurden wie der Raum, in dem sie sich befanden.

Belting plädiert für eine Geschichte des Blicks, in der die westliche Form der Perspektive nur eine von vielen Möglichkeiten darstellt. Der Blick bleibt wie immer bei ihm die letzte Instanz, und mit ihm der Betrachter und das Subjekt. Der Blick ist weder physiologisch zu bestimmen noch alleine von den Techniken der Wahrnehmung abhängig, deren er sich bedient hat. Im Blick liegt ein Akt der Selbstbehauptung, der uns zum Subjekt führt, das mit dem Blick Gewalt ausübt oder Gewalt erleidet.

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Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des
Blicks. Verlag C.H.Beck, München 2008. €29,90

Neu ist die Rolle, die er dem Internet zuspricht. Im Gegensatz zum Fernsehen sieht Habermas dort das Problem nicht in den Bildern. (Eine Ansicht, die sich mit dem Ausweiten der visuellen Informationen bald ändern dürfte.) Vielmehr vermisst er in den egalitären Netzen die konzentrierte Öffentlichkeit.  In diesem Medium verlieren die Beiträge von Intellektuellen die Kraft, einen Fokus zu bilden. Neue Wege der Fokussierung, wie sie etwa bei Technorati oder delicious sichtbar werden, zieht er in nicht Betracht. Dass die Intellektuelle im herkömmlichen Sinn dort nicht präsent sind, zeigt die Cicero- Liste der 500 Intellektuellen, die das Internet als eigenständigen Reflektionsraum vollständig ausblendet.

Habermas’ Feindbild ist und bleibt das Fernsehen und der Iconic Turn, die eine un-intellektuelle Öffentlichkeit erzeugen: ein Publikum, das aus Zuschauern besteht und nicht aus potenziellen Sprechern, die einander Rede und Antwort stehen. Gerade in diesem Punkt könnte sich im Internet eine Lösung ergeben. Noch erreichen die Debatten in Blogs und Foren selten ein hohes Niveau. Aber es entsteht eine Infrastruktur, die extensiv auf Rede und Antwort setzt. Auch dort wird die Wende zum Bild sich mehr und mehr bemerkbar machen und die Strukturen der Öffentlichkeit ein weiteres Mal wandeln.

Einig sind sie sich, dass es sich bei der Wende zum Bild nicht um eine kurzlebige Mode handelt, sondern um einen nachhaltigen Wandel. Von grundsätzlichen Übereinstimmungen abgesehen, könnte die ideengeschichtlichte Herleitung der beiden Ansätze gegenläufiger kaum sein. Mitchells pictorial turn orientiert sich an der Materialität des Bildes, geschult an McLuhan, Foucault und Goodmann. Boehm dagegen begreift den Iconic Turn im Rahmen einer an Gadamer und Imdahl orientierten Hermeneutik. Im Gegensatz zu Boehm möchte Mitchell den Impuls seiner Wende zum Bild auf soziale und politische Fragen ausdehnen.

Herausgegeben wurde der Band von Hans Belting, der auch die Einleitung verfasst hat. Man hat es in letzter Zeit oft erlebt, dass die Wortführer der gerade entstehenden Bildwissenschaft viel Energie darauf verwenden, ihren je eigenen Ansatz in den Vordergrund zu rücken. Dieser Versuchung widersteht auch Belting nicht. “Die Frage nach dem Bild ist anthropologischer Art”, erklärt er mit eigentümlich dogmatischer Selbstgewissheit. Letztlich sollte eine Disziplin es jedem Forscher freistellen, die Frage nach dem Bild methodisch unterschiedlich anzugehen.

Der Band im Ganzen folgt der anthropologischen Vorgabe zum Glück nur hier und da. Man trifft man eine lose Sammlung von Thesen, die ab und an methodische Fragen streifen, um sich ansonsten oft in den Senken akademischer Detailversessenheit zu verlieren. Es folgt ein Streifzug durch eine Auswahl einiger Thesen.

“Bilder entstehen ohnehin nur im Blick“(49) erklärt Belting in einer solipsistisch anmutenden Wendung. “Bildmedien scheinen zu ‘blicken’, also sich wie Körper zu verhalten, während Körper wie Medien reagieren und Blicke mit Medien tauschen.“(66) Klare begriffliche Grenzen zwischen Ausdrücken wie Bild, Körper und Medium werden auf diese Weise ganz bewusst verschleift, ohne dass sichtbar würde, zu welcher Erkenntnis diese Strategie verhilft.

Mit der “ikonischen Differenz” als einem “fließenden Übergang zwischen kontinuierender Unbestimmtheit und diskreten Kontrasten“(81) schlägt Gottfried Boehm einen Weg vor, dem Zeichenhaften und seinem Zuordnungszwang mit einer Logik des Zeigens zu entkommen. Im Hinblick auf eine künftige Bildwissenschaft findet sich hier einer der fruchtbarsten Gedanken des ganzen Bandes.

Wie kulturell unterschiedlich der Gebrauch von Bildern sein kann und wie ein und dasselbe Medium in verschiedenen kulturellen Bezügen ganz anders eingesetzt wird, zeigt Ilka Brändle in ihrem aufschlussreichen Beitrag über das Foto als Bildobjekt.
Eine Geschichte des Bildes nach dem Zeitalter der Kunst vespricht Peter Geimer im Untertitel seines Aufsatzes, um sich dann in der Betrachtung einer frühen Fotografie zu verlieren, auf deren Abzug sich eine Fliege geschmuggelt hat.
Hans-Dieter Huber nähert sich den Bildern der Gegenwart am Beispiel der VJ-Kultur. Methodisch vertritt er eine sogenannnte systemische Bildwissenschaft, deren Ansatz er mit einer etwas tautologischen Formulierung umschreibt: “Systemische Bildwissenschaft geht davon aus, dass eine Beobachtung von Bildern ohne einen konkreten Beobachter nicht möglich ist.” (129) Wer wollte das bezweifeln?
Gegen die sogenannte “Schichtenlehre” der Kunstgeschichte, wie sie etwa Sedlmayr oder Panofsky vertreten, will Klaus Kröger Bilder als ‘Palimpseste” – also Ausradierungen und Überschreibungen – lesen, ohne dass es ihm allerdings gelingt, diesen Gedanken klar und über die angeführten Beispiele hinaus weisend zu formulieren.
Eine eigenwillige Konsequenz aus der Möglichkeit, Lebewesen zu klonen, zieht Christiane Kruse. “Jetzt, da die Biotechnologie in der Lage ist, Lebewesen mit eigens dafür erfundenen Biotechniken zu erzeugen, scheint es, dass das Bildsein der Bilder überwunden ist.“(167)  Weder v or noch nach der Lektüre ihres Beitrags lässt sich dieses Argument nachvollziehen.
“Kulturtechnik” lautet das Stichwort, unter dem Thomas Macho sich den Bildern nähert – in der bemerkenswert klaren Definition von “Techniken, mit deren Hilfe symbolische Arbeiten verrichtet werden.” Ganz im Sinn der Beltingschen Bildanthropologie gelangt er zu der Aussage, der tote Körper sei das erste Bild, die er mit Bildpraxis und -Theorie von den Äygptern über Platon bis ins 19. Jahrhundert belegt.
Dem in der europäischen Kultur gängigen Mimesis-Konzept des bildhaften Realismus stellt Birgit Mersmann einen anderen Zugang zu den Bildern gegenüber, der in der alten chinesischen Malerei vorherrscht. Er zielt nicht auf Nachahmung, sondern auf Handlungen im und mit dem Bild  und auf die eigentümliche Bewegung, in das Bild gleichsam einzutreten.

Die hauptsächliche Wirkung der Digitalisierung sieht W.J.TMitechel in seinem wohltuend sachlichen Beitrag nicht in der Manipulierbarkeit der Bilder, sondern in den neuen Formen ihrer “ Zirkulation und Dissemination“.(245)

Kulturen der Maskierung im tagtäglichen Fernsehprogramm verfolgt Martin Schulz und ist damit einer wenigen Autoren, die sich den zeitgenössichen Bildwelten jenseits der Kunst tatsächlich von der Seite ihrer Herstellung her zuwenden.

Der Mediävist Horst Wenzel, dessen Blick aus der Ferne mittalterlicher Kultur immer wieder neue und überraschende Zusammenhänge zu erschließen vermag, leitet aus der früher  ganz üblichen Verschränkung von Schrift und bildlicher Darstellung den Wunsch nach einer kombinierten Text-Bildwissenschaft ab.

Eines der erstaunlichsten Merkmale des Buches – worin es im übrigen vielen der jüngeren Bände zur Bildwissenschaft gleicht – ist die peinlich eingehaltene Distanz zu den Produzenten von Bildern. Die Beiträge nähern sich den Bildern so, als seien diese geradezu vom Himmel gefallen und nicht etwa von Menschen zu einem bestimmten Zweck und womöglich mit wohlüberlegter Absicht angefertigt worden. Nur ganz selten scheint das Bewusstsein durch, dass auch die Bilder jenseits der Kunst kulturelle Artefakte sind. So gut wie nie werden die Auskünfte von Bildermachern zu Rate gezogen, drohen sie doch die unbekümmerte geisteswissenschaftlicher Exegese zu stören. Damit aber fällt eine solche Bildwissenschaft hinter die Kunstgeschichte zurück, die sich zeitweise doch immerhin die Mühe gemacht hat, Aussagen, Praktiken und Techniken von Künstlern zu berücksichtigen.

Hans Belting (Hrsg.) : Bilderfragen. Bildwissenschaften im Aufbruch. München 2007.

Inhalt:

Hans Belting: Die Herausforderung der Bilder. Ein Plädoyer und eine Einführung

Gottfried Boehm: Iconic Turn. Ein Brief

W.J.T. Mitchell: Pictorial Turn. Eine Antwort

Hans Belting: Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage

Gottfried Boehm: Das Paradigma ‘Bild’. Die Tragweite der ikonischen Episteme

Ilka Brändle: Das Foto als Bildobjekt. Aspekte einer Medienanthropologie

Peter Geimer: Das Unvorhersehbare

Hans Dieter Huber: Visuelle Musik in der Erlebnisgesellschaft

Klaus Krüger: Das Bild als Palimpsest

Christiane Kruse: Nach den Bildern. Das Phantom des transikonischen Bildes

Thomas Macho: Körper der Zukunft. Vom Vor- und Nachleben der Bilder

Birgit Mersmann: Das Bild als Spur. Transgressionen und Animationen

Reinhart Meyer-Kalkus: Blick und Stimme bei Jacques Lacan

W.J.T. Mitchell: Realismus im digitalen Bild

Jean-Luc Nancy: Distinktes Oszillieren

Elisabeth von Samsonow: Bilder und Codes von Plastizität

Martin Schulz: Ent-Larvung. Zum Anachronismus der TV-Gesichter

Serge Tisseron: Unser Umgang mit Bildern. Ein psychoanalytischer Zugang

Horst Wenzel: Zur Narrativität von Bilder und zur Bildhaftigkeit der Dichtung

Beat Wyss: Die Nachträglichkeit der Bilder. Freuds ‘Wolfsmann’

Abbildung: Der schamanistische Seher Cang Je, der auch als mythischer Erfinder der chinesischen Schrift gilt. (im Band, S.201)

Böhm skizzierte zwei mögliche Ansätze, den der Modelltheorie nach Tarski und einen wissenschafts- geschichtlichen, den er selbst bevorzugt.

Seit ihren Anfängen trennt die Geschichte der Kunst die kognitive von der ästhetischen Dimensionen des Bildes. Das führt dazu, dass in den Museen modellhafte Bilder unterrepräsentiert sind. Erst das 20. Jahrhundert führt hier zu einer Änderung, indem experimentelle Bildmodelle den Weg in die Kunst zurück finden.

Böhm unterscheidet zwei Art von Modellen, die simulativen und die heuristischen. Simulationen stehen zur Wirklichkeit in einem festgelegten Verhältnis, sei es maßstäblich oder interpretativ. Heuristische Modelle dagegen zeigen auf etwas, das selbst unanschaulich oder begrifflos sein kann.

Modelle entfalten eine Zeigekraft, die das Einbildungsvermögen anregt. In dem Überschuss an Imaginärem, den sie erzeugen, liegt der eigentliche Sinn des modellhaften Bildes. Der Gewinn an Anschaulichkeit verbindet sich stets mit einer Differenz zwischen Bild und Realem. Zentral ist dabei die Funktion der Deixis, oder lateinisch Demonstratio, das Auf-etwas-Zeigen.

Wie entsteht aus einem Bild Wissen? Dazu, so Böhm, müssen wir die Diskursivität des Bildes verstehen. Um diesen Begriff zu erläutern, führt ein einfaches Beispiel vor. Nach und nach zeichnet er vier Linien. Die erste steht allein und bleibt abstrakt. Die zweite markiert als Parallele zur ersten ein Innen und Außen. Erst die angewinkelten dritten und vierten Linien schließen die Figur zu Dach und Haus. Aus den Linien ist etwas Bedeutungshaftes aufgestiegen.

Die spezifisch visuelle Qualität liegt darin, dass jede Entscheidung für eine bestimmte Linie und einen bestimmten Umriss Millionen von anderen Möglichkeiten ausschließt. Das Bild als Modell, so Böhm, „trifft eine Entscheidung in einem distinkten Spielraum des Möglichen.“ Ihre anschauliche Kraft schöpfen die Modellbilder aus den alltäglichen Zusammenhängen der Lebenswelt. Sie werden Fenster, die Ein- und Ausblicke eröffnen.

In einem Schwenk zurück zur Kunstgeschichte offenbart Böhm am Ende seines Vortrag die Schwächen seines eigenen Ansatzes. Er zeigt einige fast vollkommen abstrakte Gemälde von Mondrian als Beispiele für Bilder, die zugleich künstlerisch und modellhaft sind. In der sich an dem Beispiel entspannenden Diskussion wird deutlich, wo die kunsthistorische Rede über Bilder und deren Diskursivität nach ihre Grenze findet. Dass bei Mondrian wie bei der modernen Kunst allgemein modellhafte Referenzen auf Weltzusammenhänge nur mehr oder weniger zufällig auftreten und als solche bedeutungslos sind, blendet Böhm aus. Denn damit wäre das Eingeständnis verbunden, dass der Bildervorrat der Kunst nur einen marginalen Ausschnitt der gesamten Bildwelt umfasst, und dass der kunsthistorische Blick nur einen vieler möglichen Bilddiskurse darstellt.

…

Gottfried Böhm leitet den Forschungsbereich eikones. Er hat unter anderem das Buch „Was ist ein Bild?“ herausgegeben und den Begriff „Iconic Turn“ geprägt.

Die Folgen digitaler Technik für den kreativen Prozess des Künstlers werden ebenso thematisisiert wie die Erlebniswelten der Visual Music oder die visuellen Möglichkeiten, mit denen Marken ein Lebensgefühl transportieren.

Der Band versammelt Beiträge der Vorlesungsreihe „Iconic Turn – Das neue Bild der Welt“, die im Wintersemester 2004/05 an der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität abgehalten wurden. Daneben wurden auch Beiträge aufgenommen, die in einem gemeinsam von der Burda Akademie, dem Humanwissenschaftlichen Zentrum der Universität München und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte durchgeführten bildwissenschaftlichen Kolloquium vorgetragen wurden.

Autoren: Christoph Asendorf, Michael von Brück, Thomas Christaller, Michael Conrad, Georges Didi-Huberman, Luca Giuliani, John Goto, Hans Herrmann, Hans Dieter Huber, Arata Isozaki, Eric R. Kandel, Rem Koolhaas, William J.T. Mitchell, Bruce Sterling, Martin Warnke, Horst Wenzel und Paul Zanker.

Christa Maar und Hubert Burda (Hg.):
Iconic Worlds. Neue Bilderwelten und Wissensräume.
Köln: DuMont 2006.
ISBN 10: 3-8321-7995-X
ISBN 13: 978-3-8321-7995-3.
26,90 €.

www.amazon.de

SH: Das Technische Bild – was ist damit gemeint? Was erforscht das Projekt?

MB: Der Titel der Arbeitsgruppe definiert das Ziel. Wir arbeiten über die Geschichte, Ästhetik und formale Struktur der technischen Bilder. Es geht darum, entsprechende Zeugnisse und Objekte zu sammeln, zu sichten, zu benennen, zu identifizieren und zu klassifizieren. Und darum, eine Forschungsdatenbank zu bauen, mit ihrer Hilfe die treffenden Begriffe zu finden und zur Diskussion zu stellen.

Im Rahmen des Projektes werden einzelne Forschungen vorangetrieben, etwa zur Nanotechnologie, zu Röntgenbildern oder Illustrationspraktiken im 17. Jahrhundert. Vieles davon ist Teil eines von der DFG finanzierten Langzeitvorhabens zu Visualisierungsstrategien in den Naturwissenschaften.
Wir stellen uns nicht die Aufgabe, sämtliche “technischen Bilder” abzudecken, sondern gehen fragenspezifisch vor, orientiert an einzelnen Projekten. Die Datenbank soll bestimmte Probleme repräsentieren, ohne sie unbedingt vollständig zu sammeln. Also etwa das Problem dynamischer Bilder, das zusehends in Bildgebungsprozessen aufkommt. Es werden dabei riesige Bilddatenmengen zusammengetragen, in denen nicht das einzelne Bild zählt, sondern nur Verläufe. Sie werden protokolliert und können verschwinden, wenn die Prozesse erfasst sind. Oder auch die Milliarden von Bildern, die von irgendeiner Marssonde gefunden werden: es ist nicht unsere Aufgabe, sie zu archivieren.
Es geht eher darum, repräsentative Bildbeispiele zu finden, Screenshots oder andere Repräsentationsformen.

SH: Welche Rolle spielt die Datenbank, mit der ihr arbeitet?

MB: Die Datenbank ist zentral. Für lange Zeit war sie das wichtigste Projekt. Wir haben mit der Datenbank unsere Begriffe strukturiert. Es hat die ersten Jahre in Anspruch genommen, diese Struktur zu bearbeiten.
Wir haben damit ein gemeinsames Arbeitssystem, in das die Beteiligten ganz unterschiedliche Inhalte einfügen. Eben die, die sie für ihre eigenen Forschungen benötigen. Sie spiegeln die Interessen des Projekts wider. Es sind keine Daten, die von einer Redaktion für einen bestimmten Zweck bereitgestellt werden. Die Datenbank bildet vielmehr die Forschergruppe ab.
Zugänglich gemacht wird sie für Forscher, die sie einzusetzen wissen. Andernfalls passiert das, was immer passiert, wenn man etwas online stellt: Es gibt eine Suchmaske, man gibt seine Suchbegriffe ein, und dann geht es nur noch darum, was man herausziehen kann. Es stellt sich eine Art Konsumentenhaltung ein. Daten werden dann nur passiv bezogen.

AF: Bei der Arbeit mit der Datenbank verfolgen wir nicht das Ziel, ein möglichst großes Bildarchiv ins Netz zu stellen, sondern unsere Datenbank ist eher eine Forschungsdatenbank, mit der wir in erster Linie unser Material erfassen und nach unseren Strukturen sortieren. Wenn wir ins Netz gehen, dann können wir vor allem Zugang für Forscher anbieten, die das Material in ähnlicher Weise wie wir nutzen.

MB: Der Begriff “Datenbank” führt vielleicht ein wenig in die Irre. Weil es sich eigentlich um ein Bildatlasprojekt handelt, ein Kartierungsprojekt. Ähnliche wie bei dem Bildatlas von Warburg, wo es ja auch darum ging, erst einmal die Repräsentanten zu finden, die das Problemfeld abstecken, veranschaulichen und Vergleichsmöglichkeiten eröffnen. Die bildlichen Assoziationen können dabei auch ganz wilder Natur sein, um überhaupt zu zeigen, wo die weißen Flecken sind. Einen solchen experimentellen Charakter sollte die Datenbank auch haben. Um überhaupt erst einmal zu schauen, was denn die Spezifika technischer Bilder sind. Mittlerweile gibt es einen Thesaurus von etwa 1.000 Begriffen. Zum Teil sind sie ganz konventionell, also Begriffe wie „Medium“, „Bildträger“, „Entstehungsort“.
Oder aber auch ungewöhnlich – etwa um zu beschreiben, wie bestimmte naturwissenschaftliche und technische Bildgebungsverfahren Methoden der Geometrisierung oder der Farbgebung verwenden. Dadurch ist ein Thesaurus entstanden, der sich verselbständigt. Man arbeitet damit und sucht nach Beispielen, um etwas deutlicher zu machen. Hin und wieder gibt es eine Revision. Wenn wir Dinge finden, die den eigenen Begriffen oder Vorstellungen widersprechen.

SH: Was war die letzte größere Revision?

MB: Das betraf die “Zeichnung”. Erst wurde das Schlagwort „Zeichnung“ aufgelöst in Bildträger und Zeicheninstrumente. Dann stellte man fest, dass Zeichnung doch als Suchwort wichtig ist und führte es wieder ein.

SH: Ist der Ansatz von Warburg ein explizites Vorbild?

AF: Indirekt schon, weil in der Datenbank assoziative Verknüpfungen vorgesehen und möglich sind. Vergleichbar mit einer systematischen Bibliotheksordnung, in der auch das Nebeneinander von Büchern wichtige Informationen für den Bibliotheksbenutzer ergibt, ein Prinzip der guten Nachbarschaft, wie Warburg das formuliert hat. Die Verknüpfungen von Bildobjekten in der Datenbank haben einen ähnlichen Effekt. Sie bilden eine Art systematische Ordnung, die Verbindungen zwischen ganz unterschiedlichen Bereich herstellen kann. Man kommt auf diese Weise zu Gegenüberstellungen, die assoziativ wirken und provoziert Vergleiche, die allein aus der Struktur der Datenbank entstehen.

MPr: Manchmal ergeben sich ganz schlagartig Verwendungen von Bildern und formale Verbindungen von Themen, an die man vorher nicht gedacht hat. Etwa wenn in einem einzelnen Forschungsprojekt ein Motiv auftaucht, das bei einem anderen Forschungsthema auch einen wichtiger Aspekt darstellt.

MB: Peter Geimer hat einmal den Vorwurf erhoben, dass aus der Methode des “vergleichenden Sehens” so etwas wie “Gleichheit aus Versehen” geworden wäre. Weil das Nebeneinanderstellen von Bildern auch suggestive Wirkungen erzielt. Zudem werden Größenverhältnisse und materielle Aspekte ignoriert zugunsten einzelner ikonischer Strukturen, die man nur dem ersten Anschein nach vergleichen kann. Das führt natürlich zu Problemen. Auf der anderen Seite können assoziative Brücken geschlagen werden, die vielleicht gar nicht im Sinn des Erfinders waren, und sich trotzdem als fruchtbar erweisen. Es ist unerlässlich, sich sprachlich zu vergegenwärtigen, was man sieht. Das ist die wichtigste Aufgabe der Ikonologie. Begriffe zu finden, nicht zu darauf zu vertrauen, die Bilder würden es von sich aus sagen. Was wäre eine hochauflösende Satellitenaufnahme ohne den Hinweis, dass sie aus über 100 Kilometern Höhe aufgenommen wurde? Ein Rückzug auf die Vorstellung von der Macht der Bilder würde nicht reichen.

AF: In der Datenbank arbeiten wir aber nicht vorrangig mit Ähnlichkeiten. Wir waren viel eher an Unähnlichkeiten interessiert. Es ging uns bei der Erarbeitung unsere Datenbankkriterien nicht um die Herstellung von Identitäten, sondern auch um die Provokation von Fragen, um Reibungsflächen, Brüche und Diskontinuitäten.

SH: Unähnlichkeiten in welchem Sinn?

AF: Wenn man zum Beispiel in der Datenbank eine bestimmte Bildtechnik abfragt, werden oft völlig unterschiedliche Bildmotive miteinander konfrontiert. Dann ergeben sich keinesfalls auf den ersten Blick Ähnlichkeiten, sondern oft stellt sich die Frage: wo ist die Schnittstelle? Wo schreibt sich die Technik in die Oberfläche ein? Oder ist das überhaupt nicht der Fall.

MB: Ich persönlich plädiere für ein ganz stark historische Perspektive. Wo kommen bestimmte Bildformen, Gerätschaften und Erwartungen her? Wie weit hat die Zeichenkunst dazu geführt, dass die Fotografie entwickelt wurde? Wie verhält sich Fotografie zu digitalen Medien?
Der Entstehungszusammenhang der Bilder ist sehr wichtig. Er hat viele Aspekte. Ich habe einmal auf einer Tagung gesagt: Die Gesellschaft ist ein bildgebendes Verfahren. Gesellschaft stellt Erwartungen an bestimmte Bildformen. Sie hat Bedürfnisse, die sich über den einzelnen Wissenschaftler im Labor genauso ausdrücken wie über die Massen von Leuten, die die Bildzeitung kaufen. Die Erwartungen werden an die Medien gerichtet, und die Medien sind Ausdruck der Erwartungen. Das kann dazu führen, dass es wissenschaftliche Interessen gibt, die sich auf ein Thema stürzen, nur weil man es gut bebildern kann. Und es kann sein, dass bestimmte wissenschaftliche Felder nicht die genügende Aufmerksamkeit erhalten, weil man für sie nicht die richtigen Bilder hat.

SH: Ergibt sich aus der Wichtigkeit des Entstehungszusammenhangs ein Widerspruch zur Ikonologie?

MB: Ich verstehe die Ikonologie nicht als eine konsistente Methode, eher als ein Art Klammer, einen Dachbegriff. Es gibt eine Verbindung zwischen Formtraditionen auf der einen Seite und Deutungsmustern von Bildern, die sich durch die Geschichte hindurch bewegen und diese Bedeutung weitertransportieren können – quer durch Jahrhunderte und unabhängig von den jeweiligen Medien. Auf der anderen Seite fordert die Ikonologie mit Warburg auch, dass man den kulturellen Kontext eines Bildes berücksichtigen muss, um es zu verstehen.
Dass die Ikonologie auch problematisch sein kann, zeigt sich, wenn sie dafür andere Entstehungszusammenhänge ausblendet, zum Beispiel sich nicht unbedingt darum kümmert, ob eine Briefmarke einmal oder eine Million mal gedruckt wurde, welche Wahrnehmungs- und Rezeptionsformen es in den Massenmedien gibt, keine Ansätze empirischer Sozialforschung oder von Medienforschung im weitesten Sinne berücksichtigt, nicht fragt, ob etwas fotografiert oder lithografiert wurde – solange nur das Motiv dasselbe ist. Diesen Vorwurf kann man sicherlich erheben. Aber dennoch: wenn die Lehre von der Bedeutung der Bilder einen Titel bekommen soll, dann würde ich sie Ikonologie nennen.

MPr: Die Frage nach der Technik ist in der Kunstgeschichte noch nicht so deutlich aufgenommen worden. Das aufzuarbeiten, wäre für mich eine Aufgabe des Projekts. Das bedeutet auch, zu untersuchen wie Bildtechniken und Ikonologie zusammenhängen.

SH: Was versteht ihr unter technischen Bildern?

AF: Apparativ hergestellte Bilder und Bilder, die in ganz festgelegten funktionalen Zusammenhängen stehen. Deshalb zählen die Bilder der Wissenschaften dazu. Ebenso wie Zeichnungen. Wir machen das Technische nicht an der Maschine fest, sondern an der Funktionalität von Bildern.

MB: Es geht uns nicht darum, zu definieren, was das technische Bild ist. Es ist ein gemeinsames Thema mit zwei oder drei verschieden Perspektiven. Einmal gibt es die technisch erzeugten Bilder. Also die Frage nach der apparativen Entstehung und Herkunft der Bilder. Dann genauso gut die Perspektive der Naturwissenschaften. Die technische Abbildung als Genre, als Gattung. Oder auch von dem Reproduktionsmedien her begriffen, die für die Verbreitung von Bildern sorgen.

SH: Macht ihr einen Unterschied zwischen öffentlichen und streng funktionalen Bildern?

MB: Beide hängen eng miteinander zusammen. Horst Bredekamp ist davon überzeugt, dass der Druck, Bilder zu benutzen, um Forschung zu visualisieren, so groß geworden ist, dass ein Teil der Wissenschaft nur um dieser Bilder willen stattfindet. Die Bilder verselbständigen sich. Bilder, die Sachverhalte illustrieren sollen, erhalten eine solche Macht, dass man anfängt, Forschung darauf auszurichten, sie zu bestätigen oder zu widerlegen. Manche Kampagnen der Raumfahrt werden nur noch gestartet, um Bilder zu beschaffen, sie als PR zu veröffentlichen. Ich würde daher Bilder im Labor und Bilder der Öffentlichkeit nicht als Gegensatz sehen. Es gibt Bilder, die gezielt nach außen gereicht werden, und andere, die nur im kleinen Kreis betrachtet werden. Aber beide überlagern sich. Wir kennen Bilder, bei denen niemand damit gerechnet hat, dass sie zu Ikonen werden, zum Beispiel die Abbildung der DNA-Struktur. Die Form der Wendeltreppe ist zum Symbol der Beherrschbarkeit des Gencodes geworden, weil sie so anschaulich war. Im Nachhinein werden um eine solche Bildfindung Mythen gestrickt.

SH: Macht ihr Feldforschung, um zu sehen, wie Wissenschaftler mit Bilder umgehen?

AF: Wir treffen uns fast regelmäßig mit Naturwissenschaftlern, die uns ihre Arbeitsgebiete und ihren Umgang mit Bildern erklären. Laborzusammenhänge geben vor, wie Wissenschaftler zeichnen oder digitale Bilder herunterbrechen oder wann sie mit Folien arbeiten. Dabei interessiert uns vor allem, wie Bilder auch im Erkenntnisprozess wichtig sind und nicht nur der öffentlichkeitswirksame Effekt von Bildern. Die meisten Wissenschaftler, die wir treffen, haben ein sehr hohes Bildbewusstsein und wissen sehr genau, was sie tun. Für uns ist es aufschlussreich zu sehen, wie sie mit Bildern arbeiten. Als Kunsthistoriker gehen wir oft völlig anders vor. Für uns ist es ein Lernprozess, wenn wir uns etwa mit Neurologen oder Biologen unterhalten oder auch erleben dürfen, wie sie sich über Visualisierungsstrategien streiten. Wir sind dann allerdings weniger Feldforscher, eher Lernende, Zuschauer.

SH: Wie steht ihr zu den entstehenden Bildwissenschaften?

MB: Unser Projekt hat seine Herkunft in der Kunstgeschichte, ist aber deshalb kein rein kunstgeschichtliches. Es versucht, Lücken und Desiderate zu benennen. Wir stellen nicht den Generalanspruch, das Thema in all seiner Breite abzudecken. Wichtig ist uns, Anschlüsse anzubieten, über die andere Disziplinen mit der Kunstgeschichte reden können. Das bringt alle beteiligten Fächer voran, ohne dass es unbedingt einer neuen Bezeichnung bedürfte.

MPr: Es macht keinen Sinn, die „eine“ Methode zu suchen. Die geeignete Methode hängt auch immer vom jeweiligen Bild, vom Kontext und vom Forschungsinteresse ab. Es geht daher eher darum, jeweils einen Methodenmix zu finden.

MB: Selbst der Bildbegriff hat verschiedene Bedeutungen, die sich auch wieder an den Kontexten orientieren. In anderen Sprachen gibt es nicht nur einen Bildbegriff, siehe im Englischen picture und image. In den Methodenstreit um das Verhältnis von “Bildwissenschaft” und “Kunstgeschichte” wollen wir uns nicht einmischen. Wir gehen eher empirisch vor und bieten eine Plattform, um verschiedene Seiten miteinander ins Gespräch zu bringen.
Es gibt verschiedene Disziplinen der Bilder. Sie können sich überdecken, müssen es aber nicht. Ein Restaurator schaut zum Beispiel auf dasselbe Gemälde wie der Museumskurator und sieht doch etwas ganz anderes. Man kann ein und denselben Gegenstand durch verschiedene Disziplinen betrachten und muss notgedrungen zu ganz verschiedenen Ergebnissen kommen. Aber genau das ist ja mit “Disziplin” auch gemeint: sie soll den Blick in eine bestimmte Richtung schärfen.

Das Interview führte Stefan Heidenreich.
Die Hompeage des technischen Bildes findet man unter www2.rz.hu-berlin.de/kulturtechnik/dtb.php.

Gottfried Boehm:

Das Konzept des Iconic Turn ist weit mehr als ein „Aufmerksamkeitsfaktor“, denn hinter dem Begriff verbirgt sich ein wissenschaftliches Konzept. Der Linguistic Turn hat alle Erkenntnis auf Sprache zurückgeführt. Die Wiederkehr der Bilder hing damit zusammen, dass der Linguistic Turn eine Begründungsschwäche in sich trägt. Man versteht aber auch Sprache nicht angemessen, wenn man das Deiktische ausschließt. Das Wichtige an den Bildern ist das Zeigende (Deixis).

Ihre erhellende Macht gewinnen Bilder aus der Fähigkeit, contrafaktisch zu argumentieren.

W.T.J. Mitchell:

Boehm’s Iconic Turn comes in as a new moment in the linguistic turn. Pictorial Turn is the moment when the icon takes on a body or becomes a frame.

Iconic means that the roots of the icons are in our gestures and we are the actors.

CM/Ger

Tagung IfK Wien

Mehr von Boehm und Mitchell:

Mitchell Interview
Boehm: Jenseits der Sprache

Mehr zur Tagung (Rezension):

NZZ, 25. April 2005
Summary der Tagung

Foto: Gottfried Boehm und W.T.J. Mitchell auf der Tagung in Wien (v.l.n.r.)