Bildausschnitte sind gefährlich. Das sollten Bildwissenschaftler wissen. Der Forschungs-Schwerpunkt Eikones, eines der prominentesten derartigen Zentren im Bereich der deutschsprachigen Bildwissenschaften, hat unter dem Titel Movens Bild einen umfangreichen Tagungsband vorgelegt. Online sucht man nach den Aufsätzen leider vergeblich.

Wer das Cover des Buches erkennt, ahnt ein wenig, was es mit dem Inhalt auf sich hat. Die Fotos aus Thomas Struths Audience Serie können dem Band ein Bild geben, wird lapidar im Vorwort vermerkt. Wie genau das zu verstehen ist, bleibt offen.

Was sehen wir auf dem Buchcover? Da stehen drei junge Menschen. Der eine schaut mit einem erwartungsvollen Lächeln nach oben. Seine Nachbarin stiert in dieselbe Richtung, wobei sie mit beiden Händen den Schulterträger ihrer Tasche hält. Eine Dritte blickt in die Kamera, ein wenig misstrauisch, als hätte sie die Regieanweisungen nicht richtig verstanden. Im Hintergrund sehen wir einen älteren Herren in einem roten Hemd. Er hält einen Hut und scheint einer Unterhaltung zuzuhören, die sich jenseits des Frontcovers abspielt.

Was die jungen Menschen so in seinen Bann zieht, wird uns vorenthalten. Wer sich auskennt oder das Bild im Internet sucht, wird unter den Stichworten Thomas Struth und Audience rasch fündig. Die Betrachter stehen vor Michelangelos Skulptur David, gesehen in der Galleria dell’Accademia in Florenz. Damit nimmt das Bild vorweg, was das Buch erfüllt. Die Betrachter befinden sich in einem Museum und das Buch handelt von Kunst, vor allem jedenfalls.

Die große Mehrzahl der Beiträge widmen sich recht konventionellen kunsthistorischen Themen. Das wirkt ein wenig seltsam. Den nicht nur hat sich die Kunst von den Bildern entfernt, sondern auch die meisten Bilder, von denen wir umgeben sind, entstammen keinesfalls dem Bereich der Kunst. Abseits der Kunst sind gerade einmal 6 von 16 Beiträgen angesiedelt. Andreas Cremonini widmet sich dem Glanz und Glamour in der Werbung und erprobt sich daran mit phänomenologischen Methoden. Hermann Kappelhoff untersucht einmal mehr Eisensteins Theorie des Bewegungsbildes, ein beliebter Gegenstand der Geisteswissenschaften. Heike Behrend beschäftigt sich mit dem etwas abgelegenen, aber nichtsdestoweniger spannenden Thema des islamischen Bilderverbots an der Ostküste Kenias. Der Theologe Christoph Markschies macht sich Gedanken über Kosmologie und Weltbilder des frühen Christentums. Schließlich sucht Sybille Peter nach Evidenz in PowerPoint-Präsentationen.

Den vielen Kunsthistorikern, die ansonsten in dem Band schreiben, hätte freilich das Unglück auffallen können, das sie mit der Wahl ihres Titelbildes anrichten. Es wird der Absicht des Künstlers Thomas Struth alles andere als gerecht. Er arbeitet mit Analogaufnahmen, die so gut wie nie nachträglich bearbeitet oder gar beschnitten werden. Soweit wie möglich versucht er den Eindruck eines Ortes und eines Moments zu erhalten. Dazu trägt auch die Größe seiner Bilder bei. Das Format von mehr als drei Meter Breite und fast zwei Meter Höhe sorgt dafür, das man den Figuren beinahe in Lebensgröße gegenüber tritt. In der Ausstellung in der Galerie Marian Goodman 2004 hat Struth die ganze Serie der 16 Fotos gezeigt. Sie sind fast alle vom selben Standpunkt vor Michelangelo’s Skulptur David aufgenommen. Der Umschlag des Buches verkleinert die Bilder nicht nur auf 12 cm, sondern schneidet den Figuren auch noch durchweg die Beine ab. Wer sich die lebensgroßen Tableaus als Serie vorstellt, dem wird sofort klar, wie weit das Buchcover die Intentionen des Künstlers verdreht und aus einer tatsächlich bewegenden Evidenz ein läppische Glotzen macht.

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Movens Bild. Zwischen Eivdenz und Affekt von Gottfried Boehm, Birgit Mersmann, und Christian Spies. EUR 39,90

Vorstand wurde der Initiator des Vorhabens, Klaus Sachs-Hombach. Er lehrt Philosophie in Chemnitz.

Zu seinem Stellvertreter wählte man Philipp Stöllger, einen Theologen aus Rostock, wo seit kurzem verstärkt bildwissenschaftliche Studien betrieben werden.

Stefan Meier, im Fach Medienkommunikation in Chemnitz tätig, übernahm den Posten des Schatzmeisters.

Dem erweiterten Vorstand gehören Petra Bernhardt (Politikwissenschaftlerin in Wien), Hans-Dieter Huber (Kunsthistoriker in Stuttgart), Stefanie-Vera Kockot (Kulturwissenschaftlerin aus Zürich) sowie Christoph Wagner (Kunsthistoriker aus Regensburg, fehlt im Bild) an.

Die Gesellschaft wird als Homepage auf die Seite des bereits seit einigen Jahren bestehenden Virtuellen Instituts für Bildwissenschaft zurückgreifen. Zwar sind Naturwissenschaften leider im Vorstand der neuen Gesellschaft nicht vertreten, aber ansonsten ist es gelungen, ein breites Spektrum an Fächern miteinzubeziehen ebenso wie alle Länder des deutschen Sprachraums. Die Aufnahme in die Gesellschaft kann mit einem online abrufbaren Formular beantragt werden.

Dass Kunstgeschichte in den praktischen Umgang mit Bildern übersetzt wird, kommt selten genug vor. Und noch seltener schreibt jemand, der erfolgreich Theorie in Praxis übersetzt, seine Erfahrungen und Ansichten nieder. Unter dem Titel Mediale Wunderkammern erscheinen nun Texte von Hubert Burda aus den letzten Jahren, herausgegeben von Wolfgang Ullrich.

Die Themen reichen von der Rolle der Infografik bis zur Darstellung von Herrschaft und von der Historienmalerei im 18. Jahrhundert – Burda hat über die Darstellung von Ruinen bei dem französischen Maler Hubert Robert promoviert – bis zu den jüngsten Bildstrategien im Netz. Das persönliche Interesse des Verlegers scheint überall deutlich durch, und das tut den Texten gut. Denn obgleich sie sich immer wieder auf die Quellen der Kunstgeschichte beziehen, geht es im im Kern um die Bilderwelt und die Medien unserer Gegenwart.Einer der aufschlussreichsten Aufsätze betrifft das graphische Konzept des Magazins Focus. So suchte ich denn in Diderots Enyzklopädie unter dem Stichwort ‘Ruine’, was er zum Bildgegenstand zu sagen hatte, und war überrascht, statt abstrakter Erklärungen wunderbare Info-Grafiken zu finden, wie man seine bildvermittelnde Erklärungen heute nennen würde. Fast 30 Jahre später machte Burda sich die Bildstrategien der Enzyklopädie bei der Gestaltung des Magazins Focus zu Nutzen.

Und noch ein weiteres Beispiel zeigt, wie die Begriffe der Kunstgeschichte die Bildpraxis der Gegenwart prägen können. In den Ruinen-Bildern verbindet Hubert Robert ästhetische Gegensätze seiner Zeit. Sie sind zugleich sublim und galant, erhaben und zugleich alltäglich verspielt. Einen vergleichbaren Gegensatz zweier Bildbegriffe sieht der Verleger heute zwischen entlastenden und belastenden Bildern in den Medien Bildern erneut am Werk. Belastend sind zum Beispiel Röntgenbilder, Bilder des Schreckens, Fernsehbilder von Unfällen, aber auch Erinnerungsfotos an die Toten.Entlastende Bilder sind hingegen alle, die mir Freude und Heiterkeit bereiten.

Aber Burda widmet sich in seinen Texten nicht nur den Bildern. Fünf Jahre nach seiner Erstveröffentlichung gewinnt der Beitrag Was zeichnet Eliten heute aus? angesichts des Scheiterns der Banker eine neue Aktualität. Für Eliten, die keine Veantwortung für das Allgemeinwohl übernehmen, tue ich mich mit diesem Begriff schwer. Burdas Lösung liegt in der Bildung, Einmal mehr fordert er, dass Wissenschaft und Wirtschaft nach dem kalifornischen Vorbild der Zusammenarbeit von Universität und Unternehmen zusammenrücken müssen.

Burda Erfahrungen sind durch den Spagat zwischen diesen beiden Welten gekennzeichnet: Die Journalisten fanden mich komisch, weil ich promoviert hatte. Und für die Wissenschaftler war ich ein Illustriertenheini. Ein Vorbild, das beide Welten zusammenbrachte, die hohe und die niedere Kultur, die Kunst und das Geschäft, fand er in Andy Warhol. Die Bekanntschaft mit dem Pop-Künstler wies ihm den Weg, die beiden Kulturen zu versöhnen. Und gab ihm letztlich auch das Zuversicht, dass sich die Kenntnisse der Kunst und der Kunstgeschichte auf die Bilder unserer Zeit anwenden lassen.

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Hubert Burda: Mediale Wunderkammern

Schriftenreihe der HfG Karlsruhe

Neue Folge, Bd. 3

Herausgegeben von Wolfgang Ullrich

Wilhelm Fink Verlag 2009

130 Seiten, 24 s/w Abb., Kart.

EUR 12.90

Themen waren bislang unter anderem Theorien der Bildauswahl, personalisierte Mobiltelefone oder Suche mit Bildern nach Bildern.

Mit dem Blog ist ein Buchprojekt verbunden, das sich mit den neuen Bilderwelten in den Communities wie Youtube, Flickr oder StdivVZ auseinander setzt. Fünf zentrale Thesen dazu stehen bereits online. Um gleich in die Debatte einzusteigen, seien sie kurz kommentiert.1.) Unabhängigkeit von Bildträger und Bildobjekt

Ihre Sichtbarkeit ist nicht an einen speziellen Träger, an einen “Ort der Bilder” gebunden.Ob nicht manche Bilder gerade erst einem bestimmten Modus der Sichtbarkeit, sprich einer bestimmten Technologie oder Schnittstelle ihre Existenz verdanken? Die Sache von der Seite her zu Bedenken wird mit der These sehr erschwert.2) Inszenierung der Bilder

Nur wer die Modi der Bildinszenierung beherrscht, kann sein Bildmaterial in wirkungsvolle Präsentationsformen bringen.Das versteht sich von selbst, Wirft aber die Frage auf, auf welche Art von Praxis die Forschung hinausläuft, politische Konsequenzen nicht zu vergessen.3) Bildfähigkeit der Masse

Die tiefste Veränderung, die social network sites nach sich ziehen, betrifft das Zusammenfließen von Produktion und Rezeption. Bilder treten miteinander in dialogische Beziehung.Ganz wichtiger Punkt, nur trifft der Begriff der Masse zu? Von Massenmedien war die Rede, als mit Fernsehen und Radio die Broadcast-Medien ihren Höhepunkt erreichten. Sollten wir heute statt der homogenen Masse nicht von etwas Differenzierterem sprechen?4)Bilder zur individuellen und kollektiven Identitätskonstitution

Bilder können als Instrumente der Identitätskonstitution gelesen werden. Sie dienen als Verbreitungs- und Informationsmedien von Idealen und möglichen Lebensentwürfen.Kaum zu bezweifeln, zu fragen steht, ob man es im Sinn der Webrewirtschaft positiv sehen will, oder auch etwas kritischere Ansätze wie die von Guattari und Lazzarato hinzuzieht.5) Veränderter Bildbegriff

Es gibt, so setzen wir als These, keine Bilder mehr – sondern lediglich Bildprozesse, an denen ein kollektives Gestalten praktiziert wird.Sollen wir’s als BP abkürzen und der Konsequenz halber das Wort Bild gleich ganz aus dem deutschen Wortschatz streichen? Vielleicht doch nicht …
Alles in allem: Der Blog bereichert die Diskussion um die Bildkultur und ist hiermit in den Iconicturn-Feedreader aufgenommen.

Nun legt der Suhrkamp-Verlag eine Auswahl von Aufsätzen Mitchells unter dem etwas irreführenden Titel Bildtheorie auf deutsch vor. Das passt in ein akademisches Umfeld, das hierzulande seit ein paar Jahren Zeit debattiert, wie eine Bildwissenschaft zu gründen wäre. Aber gerade die große Theorie dazu liefert Mitchell nicht, und zwar ganz bewusst nicht. Dazu ist er immer ein viel zu unentschiedener Autor gewesen. Den etwas großspurigen Titeln seiner beiden ersten Bücher zum Trotz hat er nie eine geschlossenes theoretisches Gebäude entwickelt.
Iconology nimmt den Titel Panofskys auf, um gegen dessen Methode der Ikonologie oder besser deren zu naive Lesarten zu argumentieren. Der vorgelegte Band übernimmt daraus die Einleitung und das erste Kapitel. Die von Mitchell so genannte Picture Theory, aus der die Seiten 35-102 übersetzt sind, ist ebenfalls keine Theorie der Bilder, sondern vagabundiert um das im Titel benannte Thema herum. Dass Mitchell zu keinen in sich geschlossenen Aussagegebäude kommt, hängt wohl auch damit zusammen, dass er nicht das Risiko auf sich nehmen wollte, sich mit Festlegungen allzu angreifbar zu machen. So schillert bei ihm das Begriffs-Paar Picture und Image zwischen materiellen Bild-Dingen und allerlei visuellen Inhalten oder geistigen Vorstellungsbildern. Mitchell hat stets mehr Energie darauf verwandt, andere Theorien zu sezieren, als einen eigenen Ansatz dagegen zu setzen. So behalten alle seine Ausführung etwas Vorläufiges. Ich bin mir voll und ganz darüber im klaren, dass ich meine den Status des Text/Bilds betreffenden Behauptungen nicht im entferntesten bewiesen habe, sagt er selbst an einer Stelle und benennt dabei ein grundsätzliches Dilemma.
Berühmt ist Mitchell als derjenige, der die Figur der Turns erstmals auf die Bilder angewandt hat, indem er vom Pictorial Turn sprach. Aber auch hier hat man es nicht mit einer entschiedenen Losung zu tun. Statt dessen zeigt sich dieselbe zögerliche Haltung, die Mitchell insgesamt kennzeichnet. Sie zeigt sich am besten in seiner eigenen Kritik des von ihm geprägten Pictorial Turn: Zunächst wollte ich nicht behaupten, das moderne Zeitalter sei in einzigartiger Weise besessen vom Sehen und der visuellen Repräsentation. Vielmehr wollte ich die Vorstellung einer ‘Wendung zum Visuellen’ oder zum Bild als einen Gemeinplatz anerkennen, als etwas, das salopp und gedankenlos über unsere Zeit gesagt und sowohl von denen, die diese Vorstellung bejahen, als auch von denen, die sie ablehnen, gewöhnlich mit unreflektierter Zustimmung akzeptiert wird.
Das Zaudern, das Zögerliche, das Zweifelnde mag Mitchell von der philosophischen Vorgehensweise Wittgensteins übernommen haben, auf den er sich an vielen Stellen bezieht. Was sich beim späten Wittgenstein aber als immer wieder auf dieselben Sätze zurückkommendes Mäandern äußert, gerät Mitchell zu einer teils unentschiedenen, teils selbstzerstörerischen Pose. Damit erklärt sich zum Teil, warum er nie übersetzt wurde.

Der Rest der Erklärung ergibt sich aus einem ganz anderen Grund: Mitchell war zu früh.
Das wird besonders deutlich, wenn man die beiden Aufsätze zur Gründung der Disziplin  Visual Culture betrachtet. Bei dem einen handelt sich um eine 2002 vorgelegte Kritik des in den Vereinigten Staaten zu der Zeit etablierten Faches. Aufschlussreich wird diese Kritik  im Vergleich mit dem Thesenpapier Was ist visuelle Kultur?. Im Gegensatz zu den anderen Texten des Buches war dieser ursprünglich als eine interne Notiz für die Arbeitsgruppe zur Gründung des Fachs gedacht. Und zwar im Jahr 1993! Damals legte Mitchell das Fundament für die amerikanische Variante der Bildwissenschaften gearbeitet hat. Manch ein Versuch, dasselbe in Deutschland zu wiederholen, hätte gut daran getan, sich seine Blaupausen etwas genauer anzusehen. Das kann nun nachgeholt werden. So erscheint die Auswahl seiner Schriften gerade rechtzeitig, um der deutsche Debatte den  amerikanischen Stand der frühen 90er vorzuführen.
Aber auch hier herrschen Mitchells fortwährende Zweifel am Sinn des Faches. Sie gehorchen nicht etwa einem durchgehend destruktiven Impuls, sondern rühren zu einem guten Teil vom Respekt vor den Bildern her. Mitchell hegt den gut begründeten Verdacht, dass Sprache allzu gern ins Terrain der Bilder vorstößt und dabei leichter zu Blindheit als zu Erkenntnis führt.

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W.J.T Mitchell: Bildtheorie. Suhrkamp, Frankfurt/Main 2008, 32,80€

Die Veränderungen der Kunstgeschichte illustriert sie mit einem gelungenen Bild. Lang ist es her, dass man Stilleben nur als Zeichen der Vanitas gelesen hat, der Eitelkeit und Vergänglichkeit. Heute zählt auch dort eher Curiositas, die Neugier, und die abgeschälte Zitronenschale zieht gedanklich in die Anatomischen Theater ein.
Vielleicht ginge es auch noch etwas gegenwärtiger, war doch die Zitrone Handelsgut in Amsterdam, dem Zentrum nicht nur der Stillebenmalerei, sondern auch des globalen Handels , wo die ersten Börsen ihre Höhenflüge und Kursstürzen erlebten.

Die Kunstgeschichte, so Göricke, droht
in drei Lager zu zerbrechen: das der Traditionalisten, die sich um Stil und Provenienzen kümmern, das der historischen Avantgardisten, die den Interpretationsrahmen von Kunstwerken um Naturwissenschaften in die Technikgeschichte erweitern, und das der ahistorischen Bildwissenchaften, die keinen Unterschied mehr machen zwischen der Venus von Botticelli und der Ultraschallaufnahme eines Oberbauchs.

Bildwissenschaften dagegen
stellen sich der Flutwelle der technischen Bilder, die sich zu Beginn des letzten Jahrhunderts aufgebaut hat und seither den Globus überschwemmt. Iconic Turn.

Ob das Bild einer Flut und die damit herauf beschworenen Ängste tatächlich der Wende zum
Ikonischen entsprechen, kann man bezweifeln. Hier spricht sorgenvoll die Kunsthistorikerin, die einen Umbruch auf sich zukommen sieht. Nicht zuletzt weil Kunst und Bild zwei verschiedene Gegenstände geworden sind.

Kunstwerke sind nichts Besonderes mehr und drohen unter die Räder zu kommen – wie es
etwas bei den ‘Visual Studies’ in den USA schon der Fall ist. Und die historische Anbindung geht ganz flöten.

Tatsächlich steht das historische Paradigma, das die deutschen Geisteswissenschaften seit dem 19. Jahrhundert prägt, in Frage. Das heißt nicht, dass man auf Geschichte verzichten
könnte. Doch den Gewinn der Visual Studies bilanziert Göricke nicht. Dass dort nämlich tatsächlich eine Auseinandersetzung mit den Bildern der Gegenwart stattfindet. Und damit  eine Wissenschaft entsteht,  die auch einen Blick voraus riskiert, auf jene Bildwelten, mit denen wir uns in der näheren Zukunft auseinander setzen müssen.

Das Fazit ihres Artikels schneidet denn auch einige Diskussionen ab, die noch zu führen wären. Bildwissenschaft braucht eine historische Perspektive, und daher braucht sie die Kunstgeschichte.
Damit hat sie sicher Recht. Die Opposition zwischen beiden Fächern nutzt niemandem. Aber der Nutzen der Geschichte für unsere Gegenwart will noch einmal bedacht und begründet werden. Sonst vergammelt die Zitrone am Ende doch.

Bild: Ausschnitt aus Willem Claesz Heda: Stilleben mit Nautilusbecher (1642)
kunst.gymszbad.de/zab2006/ts-3/heda/heda-stilleben-1642-1-xl.jpg

Im niederösterreichischen Krems wurde ein Zentrum für Bildwissenschaften neu gegründet. Prof.Oliver Grau,

Am Zentrum für Bildwissenschaften verbindet das Kremser Modell Theorie und Praxis in besonderer Weise: Unser Studium etwa in den Masterkursen MedienKunstGeschichte, Bildmanagement oder Fotografie findet insbesondere vor dem Original statt, dies wird durch 30.000 Blatt Druckgraphik im Stift Göttweig, www.virtualart.at, die größte Datenbank Digitaler Kunst, die Filmsammlungen der österreichischen Filmgalerie, unser Fotografienetzwerk und nicht zuletzt durch 100.000 historische Buchtitel, darunter über 1000 Handschriften, möglich. Diese Sammlungen, die wir zudem schrittweise digitalisieren und kostenfrei ins Netz bringen, gaben für mich den Ausschlag, den Ruf der Donau-Universität auf die international erste Professur für Bildwissenschaft anzunehmen. Seither konnten wir der MedienKunstGeschichte, den Bildern in Naturwissenschaften und Politik und nicht zuletzt den zunehmend wichtigen Fragen der Erhaltung digitaler Bildwelten und dem Bildmanagement neue Programme widmen.

Unsere Studenten haben ein Durchschnittsalter von 35 Jahren, sie sind Museumsangestellte, arbeiten auf dem Film-, Video-, Fotomarkt oder sie sind Hochschulabsolventen, Profis, die für ihr berufliches Weiterkommen ein Upgrade suchen und in low residency Lehrgängen, die strikt auf 18-20 Teilnehmer beschränkt sind, das neueste Wissen nachfragen. Für uns stellt dies natürlich eine permanente Herausforderung dar, doch wird dies durch eine internationale Faculty – oft die wichtigsten Experten auf ihren Gebieten – realisiert. Ausnahmslos jede Lehrveranstaltung wird evaluiert, sodass wir durch die innovativen Studiengänge für die Studierenden eine neue Balance aus Spezialisierung, Kompetenz und Urteilsfähigkeit anstreben.

Welches Verhältnis besteht zwischen Praxis und Theorie? In der Ausbildung?

Unser Ansatz ist erfrischend traditionell und heißt: „Zurück zu Humboldts Wurzeln!“ Theorie kann heute, in unserer zunehmend technisch geprägten Zeit, nicht ohne praktische Grundlagenkenntnisse wachsen und bestehen: Apparat- und Datenbankkenntnisse, Wissen um die Entstehung der vielen Formen von technischen Bildern, denen wir ausgesetzt sind und die wir zielgerichtet einsetzen, sind Voraussetzung zu ihrem Verständnis und zu jedem ernsthaften Versuch einer kritischen Auseinandersetzung mit der Kultur der Gegenwart.

Ohne adäquate praktische Anteile in der Lehre können die Geisteswissenschaften heute ihre Aufgabe einer seismographischen Beschreibung der gegenwärtigen Lage der Welt – die Entzauberung durch Historisierung – nicht mehr erfüllen.

Welche Disziplinen sind für die Bildwissenschaften zentral?

Aus dem Fach Kunstgeschichte kommend, ist in den letzten Jahrzehnten in der Bildwissenschaft ein fruchtbarer Mix an Disziplinen herangewachsen: Unter dem Eindruck der oft spontan und glücklich erlebten Innovation der neuen, „eigenen“ technischen Bilder haben Kollegen nicht zuletzt in den Naturwissenschaften versucht, auch eigene Theorieangebote zu finden. Konferenzen wie Image & Meaning oder jüngst die Initiative der VW-Stiftung mit ihrer unabdingbaren und höchst produktiven Konfrontation von Natur- und Geisteswissenschaften helfen, beiderseitig voreilige Schlüsse abzubauen und eine Theoriebildung anzuschieben, welche Bildgeschichte und ein möglichst umfassendes Panorama alter und neuer Bildphänomene berücksichtigt.

In Kenntnis des Bild- und Theorieschatzes, den die Kunstgeschichte erarbeitet hat, die ja spätestens seit den 20er Jahren Bildwissenschaft ist, liefern neben der Kunstgeschichte heute insbesondere diejenigen Fächer nennenswerte Bildthesen, die, wie die Kunstgeschichte, vom Beispiel und von der Praxis ausgehen.
Ein Kernproblem aktueller Kulturpolitik stellt zudem die verbreitete Unkenntnis der Ursprünge der audiovisuellen Medien dar. Diese steht im diametralen Gegensatz zu gebetsmühlenhaft vorgetragenen Forderungen nach Ausbildung von Bild- und Medienkompetenz; und angesichts der aktuellen Medienumbrüche, die kaum absehbare gesellschaftliche Folgen bewirken, ist dies besonders zu bedauern. Bildwissenschaft heißt daher nicht, den Experimental-, Reflexions- und Utopieraum Kunst zu verabschieden – im Gegenteil: innerhalb der erweiterten Grenzen wird die fundamentale Inspiration, wie sie von der Kunst für Technik- und Mediengeschichte ausgegangen ist und mit Namen wie Leonardo, della Francesca, Pozzo, Barker, Daguerre, Morse, Valery, Eisenstein und vielen anderen Vertretern der jüngsten Medienkünste verbunden ist, besser deutlich.

Bildwissenschaft ist ein offenes Feld, das sich gleichermaßen dem widmet, was zwischen den Bildern liegt, und das im Zusammenspiel mit Psychologie, Neurowissenschaften, Philosophie, Emotionsforschung und anderen Wissenschaften stets neu erschlossen werden muss.

Welche Rolle spielt für dich, für die Lehre dein Spezialgebiet, die
immersiven, virtuellen Bilder?

Neben der „MedienKunstGeschichte“, hier kommt im Herbst mein neues Buch bei MIT-Press, der Emotionsforschung, Forschungsergebnisse erschienen soeben unter dem Titel „Mediale Emotionen“ bei Fischer, und natürlich einer Reihe von anderen bildwissenschaftlichen Gebieten gilt mein Interesse weiterhin den immersiven Bildwelten der „Virtuellen Kunst“, die, bis dahin unerforscht, mittlerweile erfreulich weit rezipiert und in eine Reihe von Sprachen übersetzt ist.

Durch Übersetzungen ins Chinesische und Koreanische entstehen für mich ganz neue interkulturelle Diskussionen zur Immersion, die ich bald versuchen möchte vorzustellen. Die zunehmende Verschmelzung zu multimedialen und polysensuellen Erfahrungswelten – ob in Wirtschaft, Entertainment, Politik oder der Wissenschaft, die zunehmend auf emotionale Erlebnisse zielen, welche massiv unterschwellige Botschaften formulieren – bleibt ein Kernthema der Bildwissenschaft, das künftig, so ist anzunehmen, noch an Bedeutung gewinnen wird.

Welche akademischen Vorhaben oder Pläne hältst du für besonders interessant?

Zwei weitere möchte ich zumindest nennen:
Zentral bleibt für uns die Erforschung der Digitalen Kunst, unter dem Vorzeichen ihres Erhalts, denn keine Kunstmedien der Geschichte sind so gefährdet wie digitale Speichermedien. Bildwelten, die vor kaum 10 Jahren entstanden, sind heute in der Regel bereits verloren, sodass immer häufiger unser Pionierarchiv www.virtualart.at das einzige Bildzeugnis dieser Kunst unserer Zeit liefert. Eine Erforschung sachgerechter Dokumentation und Langzeiterhaltung digitaler Kulturgüter ist Voraussetzung, dass wir diese künftig nicht aus unserem Kulturschatz und Kulturgedächtnis streichen müssen.

Daneben entwickeln wir zur Zeit ein Programm, das den zahlreichen Ambitionen, natur- und geisteswissenschaftliches Bildwissen zusammenzubringen, einen institutionalisierten Rahmen gibt. Low Residency Lehrgänge eröffnen Naturwissenschaftlern Gelegenheit, einen Überblick über das weite Gebiet der Bildtheorie zu erlangen, um diese in den Dienst ihrer eigenen Forschung zu stellen – umgekehrt erlernen Geisteswissenschaftler die Praxis der jüngsten Bildtechniken und kommen so – gemeinsam – zu Erkenntnissen aus Erfahrung, die, dem Kremser Modell folgend, Theorie und Praxis weiterführen.

Das Interview führte Stefan Heidenreich

Mit einem feministischen Ansatz widmet sich die Dozentin Sidney Matrix aus Winnipeg dem Phänomen des Cyberpop.  Ausgehend von Foucault beschreibt sie die digitale Kultur als eine diskursive Formation, in der Technologie, Information und Subjekte miteinander verschränkt werden. An ihren Beispielen, von Filmen über Science-Fiction bis zu Produkten und Videogames, zeigt sie wie eine Hightech-Ästhetik Computer als Waren zum Fetisch stilisiert.
Paul Young untersucht in seinem Buch The Cinema dreams its Rivals, wie der Film darauf reagiert, dass andere Medien ihm das Publikum streigit machen. Dabei vertritt er die These, dass der Film seine mediale Konkurrenz als Imagination abbildet. Zuerst das Radio mit dem Tonfilm der 30erJahre, dann die in den Computernetzwerken entstehende Konkurrenz bereits ab den 80erJahren. Damit kehrt er McLuhans These um, dass neue Medien stets alte zum Inhalt haben. Denn in diesem Fall greift das alte Medium Film seine neu entstehenden Rivalen auf.
Wie ein Medium vor unseren Augen verschwindet, will der französische Autor und Consultant Jean-Louis Missika am Beispiel des Fernsehens zeigen. Sein Buch trägt denn auch den eindeutigen Titel La Fin de la Télévision. In einem Interview macht Missika deutlich, wie er sich das Ende vorstellt. Das Internet wird das Fernsehen nicht ablösen, sondern absorbieren und dabei radikal verändern, indem seine lineare Struktur des Programms aufgibt und in viel stärkerem Maß die Reaktionen der Zuschauer miteinbezieht.

“Gut gefälscht ist gut verkauft” betitelt Jürgen Reiche einen Vortrag über die Macht der Bilder, gehalten am 29.10. im Rahmen des Berlin Photography Festivals
Bilder, die lügen” heißt eine von Reiche kuratierte Wanderausstellung, zur Zeit in Nürnberg zu sehen. Beide Titel lassen das Plädoyer eines bekennenden Ikonklasten erwarten. Doch er kennt ein Gegengift: die Erziehung zur Kritik der Bilder. Eine alles in allem etwas vereinfachende Geschichte vom guten willen und den bösen Bildern.

Reiche geht von einem grundlegenden Dilemma der Bilder aus. Weil fremde und entfernte Wirklichkeiten nicht unmittelbar erfahren werden können, treten Bilder an ihre Stelle. Die Bilder aber können nur einen Ausschnitt dieser Wirklichkeit wiedergeben. Damit werden sie, ob sie wollen oder nicht, zu Akteuren der Lüge. In seiner Dämonisierung der Bilder übersieht Reiche, dass nicht-visuelle Kommunikationsformen von derselben Kritik nicht weniger betroffen sind.

Aber ein weiteres Argument kehrt sich nun gegen die Bilder. „Das Auge siegt über das Ohr. Bild schlägt Ton.“ Bilder treten an die Stelle der Begriffe. Sie sind mächtiger als Worte. Sie lenken die Aufmerksamkeit. Sie füllen Nachrichten mit Emotion. Tatsächlich finden Informationen, die keine Bilder mit sich bringen, immer weniger Beachtung. Aber der Umkehrschluss, dass es die Bilder sind, die die Nachrichten manipulieren, lässt sich daraus nicht ableiten. Der Wille zum Gebrauch der Bilder beginnt nicht bei den Bildern. Sie sind die Mittel und Symptom, aber keine Ursache.

“Film und Foto zeigen die Welt, wie sie gesehen werden soll”, reformuliert Reiche seine These und erkennt damit an, daß es Akteure hinter der Politik der Bilder gibt. Aber im Kern enthält der Satz eine Verschwörungstheorie des Visuellen. Als ob wir nicht mit einer Vielfalt von Bildern konfrontiert werden, sondern nur mit einer einzigen Perspektive. Reiches Warnung vor den Monopolen der Medien und der Einseitigkeit ihrer Bilder ist allerdings nicht aus der Luft gegriffen.

Die Verhaftung von Saddam liefert ein gutes Beispiel für eine geplante politische Inszenierung. Nach dem visuell verunglückten Sturz der Saddam-Statue in Bagdad, gab es für den Fall seiner Verhaftung geradezu ein Drehbuch. Auf keinen Fall sollten Bilder eines Märtyrer an die Öffentlichkeit gelangen. Würde man ihn tot finden, so müsste er bildlos verschwinden. Ergriff man ihn lebend, so hatten Bilder die Aufgabe, den Herrscher zu erniedrigen. Die Pathosformel der Macht wurde durch das Bild, das Saddam bei der Entnahme von Speichel zeigt, gezielt gebrochen. Gerade jene Untersuchung, die seine Identität sichern sollte, diente als Bildnachricht dazu, ihn seiner Herrscherfunktion visuell zu entkleiden. Reiche macht auf den Umstand aufmerksam, dass die Bilder von Herrschern stets stereotype Formeln zeigen. Es genügt ein einziges Gegenbild um die visuelle Fassade der Macht zu sprengen.

Seine Aussagen zur Politik der Bilder erschöpfen sich aller Eindrücklichkeit der Beispiele zum Trotz oft im Pauschalen. „Die Kluft zwischen der Wirklichkeit und der medial vermittelten Fiktion wird größer.“ Dass die manipulierten Bilder uns eine falsche Vorstellung von der Wirklichkeit vermitteln, geht von einigen ungesagten Annahmen aus. Dass es diese Wirklichkeit als objektiv bestimmbare gibt, wie einen Kern, der jenseits der Darstellung das Wesen eines Ereignisses enthält. Und dass die Gegenwart vor Ort dazu beiträgt, die Wahrheit eines Ereignisses zu erkennen. Beide Annahmen sind zweifelhaft. Nähe trägt nicht unbedingt zur Erkenntnis der Wahrheit bei. Ursachen und größere Zusammenhänge zeigen sich oft nur aus einer gewissen Distanz. Allzu große Nähe kann sie verschleiern. Als Beispiel dafür erwähnte Reiche selbst die zahlreichen bebilderten Weblogs. Das vermeintliche authentische Bild der gegenwärtigen Erfahrung gleitet in private Sensationsgier ab. Ereignisse werden zu Bild-Spektakeln verkürzt.

Der Wirklichkeit wird man damit nicht habhaft. Aber steht in Frage, ob es die eine Wirklichkeit einem emphatische Sinn gibt. Sie kann sich in den Konstruktion einer Vielzahl von Beobachtern brechen, die jeweils andere Wirklichkeiten erfahren. Und selbst die Summe der Erfahrung verhilft nicht unbedingt dazu, die Zusammenhänge hinter den Ereignissen zu verstehen. Hier helfen Bilder nicht weiter als Worte.

So polarisierend und irreführend die Warnung Reiches vor der Macht der Bilder erscheinen – die Forderung, die er daraus ableitet, sind nicht falsch. Eine zunehmende visuell geprägte Welt, verlangt nach einer Erziehung des Sehens und einer Wissenschaft der Bilder.

Vor kurzem ist Ihr Buch „Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft“ erschienen. Wo steht die Bildwissenschaft heute?

In den vergangenen Jahren ist zum Thema „Bildwissenschaft“ viel diskutiert und publiziert worden, so dass sich die Problematik in vielerlei Hinsicht differenziert hat.

Jedenfalls mehr als etwa vor fünf Jahren, als jeder nur ungefähr wusste, dass mit dem „pictorial“ oder dem „iconic turn“ etwas Wichtiges und für unsere Kultur und ihre Analyse etwas Entscheidendes gemeint sein muss. Indessen wird – mit wenigen Ausnahmen – heute kaum jemand in der Lage sein zu erklären, was denn die Bildwissenschaft genau ist und welchen Gegenstandsbereich sie umfassen soll. Darüber gibt es heftige Diskussionen und kontroverse Rangeleien. Ebenso darüber, welches Fach die größte „Bildkompetenz“ besitzt oder gar die rahmengebende Leitwissenschaft ist. Die Situation ist vergleichbar mit den Querelen über das „Visuelle“ und die „Visualität“ in den visual culture studies. So unabdingbar präzise wissenschaftliche Diskussionen in dieser Sache sind, so unfruchtbar scheinen mir die Streitereien zugleich, in denen es nicht zuletzt um wissenschaftspolitische Pfründe geht.

Worin würden Sie Ihren Beitrag zu einer solchen Bildwissenschaft sehen?

Das Anliegen meines Buches besteht unter anderem darin, einzelne Positionen in der bildwissenschaftlichen Diskussion genauer in ihrer historischen und systematischen Bedingtheit zu befragen, daneben aber auch nach Anschlüssen (und nicht nach Ausschlüssen) zu suchen, die selbst solche Ansätze verbinden können, die in der Regel unüberbrückbar scheinen.

Mein eigener Ansatz hat seinen Ort und seine eigene Geschichte in den Gründerjahren des Zentrums für Kunst und Medientechnologie, wo man noch begeistert über Utopien zu neuen körperlosen und unsterblichen Welten im immateriellen elektronischen Bilderraum diskutierte, in dem alles erfüllbar würde. Etwas nüchterner und mit historischer Skepsis, die viel Neues schnell alt werden sieht, hat man sich hier – von Hans Belting ausgehend – zugleich auch um eine historisch anthropologische Perspektive auf die lange Geschichte der Bilder bemüht, die ja um ein Vielfaches älter ist als etwa die Geschichte der Schrift. Aus solcher Perspektive lassen sich bestimmte Zäsuren, aber auch bestimmte Kontinuitäten in der Bildgeschichte, die eher anthropologisch denn rein technologisch zu verstehen sind, genauer ausmachen. Denn bei allen grundsätzlichen technischen Unterschieden und ihren sozialen Auswirkungen scheinen die Differenzen von „alten“ und „neuen“ Bildern nicht so absolut zu sein wie oft dargestellt und keiner technischen Teleologie zu folgen.

Maßgebend ist hierfür natürlich auch eine interkulturelle Perspektive, welche die unterschiedlichen Imaginationen und Bilder der anderen Kulturen ins Blickfeld rückt. Bildwissenschaft muss eine historische Perspektive haben und kann sich nicht allein auf einer systematischen Achse entfalten, die sich schließlich nur noch um sich selbst dreht. Aber mit einer historischen Anthropologie der Bilder zu argumentieren heißt nicht, von der einen „Struktur“, dem „Bild“ oder dem „Menschen“ zu sprechen, sondern allenfalls von sehr variablen Konstanten in einer longue durée. Das enge Verhältnis von bildlicher Re-Präsentation und Tod etwa wäre ein solches Thema. Eine umfassende Ikonologie, wie sie von Aby Warburg entwickelt wurde, die stark von der Energetik des Körpers aus gedacht ist, war hier von Anfang an von großer Bedeutung und wird noch bedeutender werden, wenn man einmal in das neue Buch von Tom Mitchell hineinschaut. Bilder können demnach die Geschichte ihrer stets notwendigen Medien durchqueren, in unterschiedlichen Zeiten aktiv bleiben, verschwinden und wiederkehren. Warburg hat hier den Gedanken des Achronischen geprägt, den Georges Didi-Huberman, nur wenig verändert, im Begriff des Anachronismus der Bilder übernommen hat.

Eine Bildwissenschaft müsste weg kommen von kleinlichen Bilddefinitionen, nach denen nur dann etwas ein Bild ist, wenn es flächig, artifiziell und dauerhaft ist, was ja eine Unmenge an historischen Bildphänomenen ausschließt. Der Begriff „Bild“, wie viele andere Begriffe auch, lässt sich nun einmal nicht sauber und geschichtslos destillieren. Aber zugleich dürfte man auch nicht von der gesamten visuellen Kultur und ihrer skopischen Regime ausgehen, wo alles nur irgendwie Visuelle verhandelt wird, was ja ein Problem der visual culture studies geblieben ist. Hingegen plädiere ich mehr dafür, von einer engeren symbolischen Kultur der Bilder auszugehen, die bestimmte Medien, Formate, Rahmungen, Formen, aber auch Orte für Bilder vorgibt und die insbesondere auch bestimmte Kulturtechniken eingeübt und ritualisiert hat, die nur vor Bildern Sinn machen und ansonsten eher verhaltensauffällig wären: etwa im Museum vor einem Bild zu stehen, den Fernseher einzuschalten oder im Kino zu sitzen und darauf zu warten, dass es endlich dunkel wird. Das ist nicht einfach nur das Desiderat eines Kunstwissenschaftlers, sondern macht dann Sinn, wenn wir von einer Kultur der Bilder sprechen. Dementsprechend mache ich auch, bei allen bestehenden Schnittmengen, Abgrenzungen zu zwei Positionen im Bilddiskurs, die meines Erachtens einen historischen Dualismus von Innen und Außen nur weiter radikalisiert, aber nicht aufgehoben haben: Auf der einen Seite zum Konstruktivismus der aktuellen Hirnforschung, die im Mikrokosmos der Neuronen den mechanischen Apparat der Natur entdeckt und zum nachweisbaren Befund kommt, daß die Wahrnehmung zu allerkleinsten Teilen von äußeren Sehdaten ausgeht und das allermeiste konstruiert wird. In gewissem Sinn ist dann alles Gesehene schon ein Bild, wahrgenommene Bilder wiederum Bilder von Bildern usf. Dabei zeigen die Hirnforscher doch nur Bilder vom Hirn, aber nicht die Bilder im Hirn. Sie zeigen, dass gesehen, aber nicht was gesehen wird. Auch Psychologen können das Gesehene nur indirekt befragen, wozu aber die materielle Kultur der Bilder gleichsam einen hervorragenden Spiegel liefert. Auf der anderen Seite ziehe ich eine Trennlinie zu Ausläufern postmoderner Hyperrealitätsideen, nach denen die Welt, was immer sie ist, von äußeren technischen Bildern simuliert wird und darin verschwunden ist. Auch in diesem Sinn wäre alles Bild bereits und nichts mehr Bild zugleich, und man könnte sich allein noch über die Technologien des Imaginären unterhalten. Beide Seiten sind mir zu ausschließend.

Dreh- und Angelpunkt Ihres Ansatzes bildet die Trias Bild – Körper – Medium. Alle drei Konzepte stehen in einem „dynamischen Dreiecksverhältnis“. Wie ist das zu verstehen?

Das ist eine Trias, die im besagten Kontext entstanden ist, in enger Zusammenarbeit mit Hans Belting und seiner „Bild-Anthropologie“. In der Arbeit des Graduiertenkollegs, das für solche interdisziplinären Forschungen mit die beste Einrichtung ist, haben sich diese heuristischen Koordinaten als sehr tragfähig erwiesen, gerade für historische und interkulturelle Bildfragen. In einem sehr allgemeinen Schema ausgedrückt stellt sich dieses Verhältnis so dar: Kein äußeres Bild kann ohne ein Medium bestehen, von dem es gespeichert, getragen, übertragen und zur Erscheinung gebracht wird, in dem es materialisiert, objektiviert und sichtbar gemacht wird. Zugleich kann kein Bild bestehen, wenn es nicht von einer Betrachterin oder einem Betrachter wahrgenommen und so von einem externen Bild wieder in ein inneres Bild transformiert wird, das im Körper gespeichert, bewertet, kognitiv und emotional umgesetzt und überhaupt als Bild erkannt wird.

Was die Medien als Bildkörper für die äußeren Bilder sind, das sind, in einem übertragenen Sinne, die Körper für die inneren Bilder und die Bildung eines inneren Bildgedächtnisses. Schließlich sind es vor allem Körper, die mit unterschiedlichen und kulturspezifischen Intentionen als Bilder dargestellt, inszeniert und durch Bilder substituiert oder selbst in Bilder verwandelt werden. Auch die so genannten gegenstandslosen Bilder, so sehr sie zu einem immateriell Geistigen transzendieren sollen, beziehen sich auf Körper, werden vom Körper aus gedacht und haben vor allem einen Bildkörper, über den sie wahrgenommen werden können. In allen Fällen bedarf es eines kulturell bestimmten Mediums, um diese Verwandlung umsetzen zu können, wie ebenso eines Körpers in einer bestimmten kulturellen Situation, der diese Bilder wahrnimmt.

Sie sprechen in Ihrem Buch von einer „neuen Ikonologie“. Wie ist diese Ikonologie im Vergleich zur Ikonologie der traditionellen Kunstgeschichte zu sehen?

Fasst man den Begriff „Ikonologie“ so wie ihn Warburg prägte, fallen auch alle außerkünstlerischen Bilder darunter. Vor allem hat er damit eine genuine Logik der Bilder angesprochen, die vom Körper aus gedacht ist; vom Körper, den man als den ersten Bildträger und, wie es John M. Krois formuliert hat, als „Symbolmedium“ der Bilder verstehen kann, von dem sich mehr und mehr die Bilder losgelöst und verselbständigt haben, aber auf den sie in den allermeisten Fällen referieren. Wichtig ist daher, dass „Ikonologie“ nicht ausschließlich im vorgeprägten Sinn einer kunsthistorischen Methode gedacht wird, wie sie Erwin Panofsky entwickelt hat und die, oft kritisiert, stark auf der Logik vorgängiger Texte aufbaut. Diesen schönen Begriff wieder neu zu beleben, dafür spricht nicht zuletzt seine Übersetzbarkeit in andere Sprachen, insbesondere ins Englische, wo „Bildwissenschaft“ kaum verstanden wird und seine wörtliche Übersetzung mit „image science“ oder „picture science“ eine andere Bedeutung hat. Außerdem könnte man die meist von der Semiotik gewünschten Analogien zu einer „allgemeinen Sprachwissenschaft“ umgehen, mithin den Anspruch einer „allgemeinen Bildwissenschaft“, in welcher der theoretische und methodische Rahmen für alle Bilder aller Zeiten, aller Kulturen und aller Medien vorgegeben wird. Einem solchen gegenüber verhalten sich Bilder, wie mir scheint, doch eher undiszipliniert. Ich glaube daher nicht an eine zu schreibende Grammatik der Bilder oder dergleichen. Vielleicht bin ich aber nur kein besonderer Freund der strengen Systemlogik, die sich in letzter Konsequenz nur selbst bestätigt und allein das behandelt, was sich in die Prämissen einer bestimmten Logik einfügt.

Welche Fächer sollten an einer Bildwissenschaft beteiligt sein und welche Rolle spielt die Kunstgeschichte dabei? Kann es heute überhaupt eine Bildwissenschaft geben oder müsste man nicht von Bildwissenschaften sprechen?

Die Kunstgeschichte sollte diese Aufgabe, ohne sich freilich dabei selbst aufzugeben, sehr ernst nehmen, nicht als Ersatz für die Beschäftigung mit den hohen kulturellen Leistungen der Kunst und ihrer eigenen Geschichte, sondern als komplementäre Facette, zu der sie als eine genuin historische Bildwissenschaft, aber auch mit ihrem theoretischen Niveau sehr viel beitragen kann. Der kritische Umgang mit der eigenen Sinnlichkeit der Bilder, die in anderen Fächern nur allzu leicht belächelt und als schöne Beschäftigung angesehen wird, ist hier eine Selbstverständlichkeit, mit der sich etwa Literaturwissenschaftler oder Philosophen, vorsichtig ausgedrückt, manchmal schwertun. Dazu gehört ein besonderes Verständnis für einen Sinn, der sich nicht verbal äußert. Das heißt aber gerade nicht, dass Bilder der Ratio der Sprache unterlegen und dieser gegenüber nur zweitrangig sind. Dies ist ja ein altes Vorurteil, dessen Gegenteil man seit Platons Verwerfungen immer neu beweisen muss. Dabei geht es nicht um einen paragone, sondern um Unterscheidungen. Kritisch in einem analytischen Sinn gegenüber den massenmedialen Bilder unserer Zeit zu sein, die täglich in die privatesten Räume gestrahlt werde und einen enormen Einfluss auf unsere Identität und Meinungen haben; aber auch ein größeres historisches Bewusstsein für die scheinbaren Selbstverständlichkeiten der Kunstwerke in der eigenen Kultur zu haben, um nicht zuletzt die bildlichen Leistungen anderer Kulturen besser verstehen zu können: das wären zwei wichtige Anliegen. Im Übrigen sollten sich möglichst viele Fächer an dem Unternehmen der Bildwissenschaft beteiligen, für die es keine Superdisziplin geben wird und für deren Verbund man noch eine große Fakultät erfinden müsste.

Martin Schulz ist wissenschaftlicher Koordinator des Graduierten-kollegs „Bild. Körper. Medium. Eine anthropologische Perspektive“ an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe und Dozent für den Fachbereich „Kunstwissenschaft und Medientheorie“. Die Fragen stellten Annegret Gerleit und Jens L. Burk.

Schulz, Martin: Ordnungen der Bilder. Einführung in die Bildwissenschaft München, Wilhelm Fink Verlag, 2005. 29,90 ¤

Abb. 2 Totenmaske des Agamemnon, 16. Jh.v.Chr.
Abb. 3 Venus von Willendorf, 25.000 v.Chr.
Abb. 4 Bill Viola, 2001

Das INterview führte Annegret Gerleit