Was Kino war und gewesen sein wird, zeigt sich in seiner Netzform deutlicher. Ein Medium verrät immer die Tricks eines anderen – und apropriiert sie, maskiert, als seine eigenen.

Das erinnert von fern an die Weisheit des Medienwissenschaftler Marshall McLuhan, dass neue Medien stets ihre alten Medien zum Inhalt haben.
Dass Holl die Tricks des Kinos nun ausgerechnet an einem technizistischen kleinen Gimmick wie dem Datamoshing wiederfindet, ist mehr als erstaunlich.

Das Datamoshing ist wohl die erste Technologie digitaler Filmbilder, die in die Struktur des Algorithmus als in die Struktur eines Materiellen der Bilder selbst eingreift.

Von diesem Zuerst kann kaum die Rede sein, wird doch im digitalen Postprocessing seit langem grundsätzlich nichts anderes als eben das gemacht. Auch hört sich Struktur des Materiellen arg verschwurbelt an, den es handelt sich nun um nichts weiter als den Gebrauch jener Artefakte, die bei Videokomprimierung gleichsam standardmäßig entstehen. So erklärt es kein geringerer als David Oreilly, einer der Regisseure, die die Technik 2005 zum ersten Mal eingesetzt haben. Und er erklärt auch gleich kategorisch: Datamoshing is so over!

Interessanter wird es, wo Holl zu grundlegenderen Effekten des Internets kommt. Als eines seiner Prinzipien macht sie die Tatsache aus,

dass Bilder sich von ihren Urheber/innen/n verabschieden, zu streunen anfangen, namenlos werden, promisk. Filme im Netz sind kopiert, zerteilt, zerrissen, gemischt, prinzipiell, ohne Vor- und Abspänne.

Das ist alles nur richtig und wäre interessant, weiter zu bedenken – im Hinblick auf den Tod des Autoren, Formate, Sehgewohnheiten etc. – aber anstatt den Gedanken weiter zu verfolgen, kehrt sie mit einem Salto Rückwärts zu den ewig gleichen Avantgardisten zurück, die immer und immer wieder bemüht werden, wenn sich im Kino etwas Neues ankündigt – Eisenstein und Vertov. Als hätten ihre Experimente schon immer vorweg genommen, was sich außerhalb des Kinos je ergeben könnte. So wird, was  im Netz über das Kino und auch das Kino-Auge hinausgehen könnte, gedanklich zurückbugsiert in den heimeligen filmphilologischen Raum, dessen gedankliche und visuelle Grenzen die Avantgarde des Kinos einst abgesteckt hat.

Bild: www.boardsmag.com/articles/magazine/20090401/datamoshing.html

Der Schnittmenge von Bild und Gedächtnis, die man dem Titel zufolge als eigentlichen Inhalt des Buches erwartet hätte, sind gerade einmal 52 Seiten vorbehalten. Und auch dort finden wir das Fazit letztlich in der Redewendung vom x zum y, in Gestalt der Kapitelüberschrift “Vom Kerbholz zum digitalen Bild – das Bild als Gedächtnismedium – ein Kontinuum unserer Kultur”. Zum Glück sieht die Autorin nicht etwas eine ungebrochene Kontinuität am Werk, sondern sehr wohl eine Geschichte mit Sprüngen und Entwicklungen. Am Ende weiß man wahrscheinlich etwas mehr als zuvor, aber eine These jenseits der lexikalischen Zusammenfassung sucht der Leser in dem Band vergeblich.

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Ulrike Kregel: Bild und Gedächtnis. Kadmos-Verlag Berlin 2009. 24,90€

Bild: eml-research

Bildausschnitte sind gefährlich. Das sollten Bildwissenschaftler wissen. Der Forschungs-Schwerpunkt Eikones, eines der prominentesten derartigen Zentren im Bereich der deutschsprachigen Bildwissenschaften, hat unter dem Titel Movens Bild einen umfangreichen Tagungsband vorgelegt. Online sucht man nach den Aufsätzen leider vergeblich.

Wer das Cover des Buches erkennt, ahnt ein wenig, was es mit dem Inhalt auf sich hat. Die Fotos aus Thomas Struths Audience Serie können dem Band ein Bild geben, wird lapidar im Vorwort vermerkt. Wie genau das zu verstehen ist, bleibt offen.

Was sehen wir auf dem Buchcover? Da stehen drei junge Menschen. Der eine schaut mit einem erwartungsvollen Lächeln nach oben. Seine Nachbarin stiert in dieselbe Richtung, wobei sie mit beiden Händen den Schulterträger ihrer Tasche hält. Eine Dritte blickt in die Kamera, ein wenig misstrauisch, als hätte sie die Regieanweisungen nicht richtig verstanden. Im Hintergrund sehen wir einen älteren Herren in einem roten Hemd. Er hält einen Hut und scheint einer Unterhaltung zuzuhören, die sich jenseits des Frontcovers abspielt.

Was die jungen Menschen so in seinen Bann zieht, wird uns vorenthalten. Wer sich auskennt oder das Bild im Internet sucht, wird unter den Stichworten Thomas Struth und Audience rasch fündig. Die Betrachter stehen vor Michelangelos Skulptur David, gesehen in der Galleria dell’Accademia in Florenz. Damit nimmt das Bild vorweg, was das Buch erfüllt. Die Betrachter befinden sich in einem Museum und das Buch handelt von Kunst, vor allem jedenfalls.

Die große Mehrzahl der Beiträge widmen sich recht konventionellen kunsthistorischen Themen. Das wirkt ein wenig seltsam. Den nicht nur hat sich die Kunst von den Bildern entfernt, sondern auch die meisten Bilder, von denen wir umgeben sind, entstammen keinesfalls dem Bereich der Kunst. Abseits der Kunst sind gerade einmal 6 von 16 Beiträgen angesiedelt. Andreas Cremonini widmet sich dem Glanz und Glamour in der Werbung und erprobt sich daran mit phänomenologischen Methoden. Hermann Kappelhoff untersucht einmal mehr Eisensteins Theorie des Bewegungsbildes, ein beliebter Gegenstand der Geisteswissenschaften. Heike Behrend beschäftigt sich mit dem etwas abgelegenen, aber nichtsdestoweniger spannenden Thema des islamischen Bilderverbots an der Ostküste Kenias. Der Theologe Christoph Markschies macht sich Gedanken über Kosmologie und Weltbilder des frühen Christentums. Schließlich sucht Sybille Peter nach Evidenz in PowerPoint-Präsentationen.

Den vielen Kunsthistorikern, die ansonsten in dem Band schreiben, hätte freilich das Unglück auffallen können, das sie mit der Wahl ihres Titelbildes anrichten. Es wird der Absicht des Künstlers Thomas Struth alles andere als gerecht. Er arbeitet mit Analogaufnahmen, die so gut wie nie nachträglich bearbeitet oder gar beschnitten werden. Soweit wie möglich versucht er den Eindruck eines Ortes und eines Moments zu erhalten. Dazu trägt auch die Größe seiner Bilder bei. Das Format von mehr als drei Meter Breite und fast zwei Meter Höhe sorgt dafür, das man den Figuren beinahe in Lebensgröße gegenüber tritt. In der Ausstellung in der Galerie Marian Goodman 2004 hat Struth die ganze Serie der 16 Fotos gezeigt. Sie sind fast alle vom selben Standpunkt vor Michelangelo’s Skulptur David aufgenommen. Der Umschlag des Buches verkleinert die Bilder nicht nur auf 12 cm, sondern schneidet den Figuren auch noch durchweg die Beine ab. Wer sich die lebensgroßen Tableaus als Serie vorstellt, dem wird sofort klar, wie weit das Buchcover die Intentionen des Künstlers verdreht und aus einer tatsächlich bewegenden Evidenz ein läppische Glotzen macht.

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Movens Bild. Zwischen Eivdenz und Affekt von Gottfried Boehm, Birgit Mersmann, und Christian Spies. EUR 39,90

Zwischenzeitlich haben Gert Lovink und Sabine Niederer eine Auswahl von Vorträgen als Reader herausgegeben. Das Buch steht auch online zum Download zur Verfügung. Es versammelt mehr als 30 Vorträge und Aufsätze.

In kurzen Stichworten umreißt der Geert Lovink in einem einführenden Text unter dem Titel “The Art of Watching Databases” einige Kernthesen:

The database turn: Wir sehen uns nicht länger Fernsehsendungen oder Filme an. Wir betrachten Datenbanken.

Searchability: Die Jagd nach (und zwischen) bewegten Bilder wird genau so wichtig wie der Blick auf die Suchergebnisse.

WWW-ADHD: Wie kleine Kinder sind wir unfähig, still zu halten während Papa Kino versucht uns seine Geschichte zu erzählen.

Dass Kunstgeschichte in den praktischen Umgang mit Bildern übersetzt wird, kommt selten genug vor. Und noch seltener schreibt jemand, der erfolgreich Theorie in Praxis übersetzt, seine Erfahrungen und Ansichten nieder. Unter dem Titel Mediale Wunderkammern erscheinen nun Texte von Hubert Burda aus den letzten Jahren, herausgegeben von Wolfgang Ullrich.

Die Themen reichen von der Rolle der Infografik bis zur Darstellung von Herrschaft und von der Historienmalerei im 18. Jahrhundert – Burda hat über die Darstellung von Ruinen bei dem französischen Maler Hubert Robert promoviert – bis zu den jüngsten Bildstrategien im Netz. Das persönliche Interesse des Verlegers scheint überall deutlich durch, und das tut den Texten gut. Denn obgleich sie sich immer wieder auf die Quellen der Kunstgeschichte beziehen, geht es im im Kern um die Bilderwelt und die Medien unserer Gegenwart.Einer der aufschlussreichsten Aufsätze betrifft das graphische Konzept des Magazins Focus. So suchte ich denn in Diderots Enyzklopädie unter dem Stichwort ‘Ruine’, was er zum Bildgegenstand zu sagen hatte, und war überrascht, statt abstrakter Erklärungen wunderbare Info-Grafiken zu finden, wie man seine bildvermittelnde Erklärungen heute nennen würde. Fast 30 Jahre später machte Burda sich die Bildstrategien der Enzyklopädie bei der Gestaltung des Magazins Focus zu Nutzen.

Und noch ein weiteres Beispiel zeigt, wie die Begriffe der Kunstgeschichte die Bildpraxis der Gegenwart prägen können. In den Ruinen-Bildern verbindet Hubert Robert ästhetische Gegensätze seiner Zeit. Sie sind zugleich sublim und galant, erhaben und zugleich alltäglich verspielt. Einen vergleichbaren Gegensatz zweier Bildbegriffe sieht der Verleger heute zwischen entlastenden und belastenden Bildern in den Medien Bildern erneut am Werk. Belastend sind zum Beispiel Röntgenbilder, Bilder des Schreckens, Fernsehbilder von Unfällen, aber auch Erinnerungsfotos an die Toten.Entlastende Bilder sind hingegen alle, die mir Freude und Heiterkeit bereiten.

Aber Burda widmet sich in seinen Texten nicht nur den Bildern. Fünf Jahre nach seiner Erstveröffentlichung gewinnt der Beitrag Was zeichnet Eliten heute aus? angesichts des Scheiterns der Banker eine neue Aktualität. Für Eliten, die keine Veantwortung für das Allgemeinwohl übernehmen, tue ich mich mit diesem Begriff schwer. Burdas Lösung liegt in der Bildung, Einmal mehr fordert er, dass Wissenschaft und Wirtschaft nach dem kalifornischen Vorbild der Zusammenarbeit von Universität und Unternehmen zusammenrücken müssen.

Burda Erfahrungen sind durch den Spagat zwischen diesen beiden Welten gekennzeichnet: Die Journalisten fanden mich komisch, weil ich promoviert hatte. Und für die Wissenschaftler war ich ein Illustriertenheini. Ein Vorbild, das beide Welten zusammenbrachte, die hohe und die niedere Kultur, die Kunst und das Geschäft, fand er in Andy Warhol. Die Bekanntschaft mit dem Pop-Künstler wies ihm den Weg, die beiden Kulturen zu versöhnen. Und gab ihm letztlich auch das Zuversicht, dass sich die Kenntnisse der Kunst und der Kunstgeschichte auf die Bilder unserer Zeit anwenden lassen.

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Hubert Burda: Mediale Wunderkammern

Schriftenreihe der HfG Karlsruhe

Neue Folge, Bd. 3

Herausgegeben von Wolfgang Ullrich

Wilhelm Fink Verlag 2009

130 Seiten, 24 s/w Abb., Kart.

EUR 12.90

Ein Kinomagazin? Neu gründen? Das hört sich in Zeiten, in denen der Filmbranche noch droht, was die Musikszene gerade durchlebt, und Zeitschriften der Reihe nach eingestellt werden, nahezu absurd an. Wäre das Magazin nichts weiter als ein Heft über Kino, sein Erscheinen käme tatsächlich einer Verzweiflungstat gleich. Aber der Untertitel der Zeitschrift lautet Film / Medien / Kultur und verrät damit schon, dass es um mehr als Filme geht. Tatsächlich drehen sich die Texte um Bilder in einem allgemeineren Sinn, um Leute die Bilder herstellen und um andere, die sie ansehen, sich dazu Gedanken machen und darüber schreiben. Cargo ist eine Illustrierte in einem anderen Sinn. Das Bild ist nicht nur ihr Medium, sondern auch ihr Thema. Dazu kommt, dass fast alles, was im Heft gedruckt ist, online steht. Auf der Seite findet sich dazu noch ein Blog, der nicht nur gut gestaltet ist, sondern auch laufend aktualisiert wird.

Die Liste der Autoren und Texte des ersten Heftes liest sich sehr gut: Herausgeber Bert Rebhandl schriebt unter anderem über Tom Tykwer, ein kommentierter Comic von Christian Petzold, kurze Texte von Cord riechelmann und Diedrich Diedrichsen. Notizen zu Büchern von Jonathan Beller oder Victor Stoichita. Dazu online ein Gespräch von Anke Westphal und Bert Rebhandl mit Slavoj Zizek.

Fast könnte man meinen, das Kino sei gar nicht am Sterben. Ist es aber doch. Daran wird auch Cargo wenig ändern können. Film ist in der Gegenwart zu einem Frachtgut geworden, das an unterschiedlichsten Orten versandt und gelöscht wird. Ob die Fracht, die den Hafen als Film verlässt, auch als Film anderswo als Film ankoomt, oder als Video, Clip, Serie oder Datei spielt keine Role, denn als Bildmagazin kann sich Cargo mit auf die Route begeben, an deren Endpunkt aus dem Film etwas anderes geworden sein wird, was auch immmer. Denn die Reise der Bilder beginnt erst.

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CARGO – Film / Medien / Kultur

Viertelhährliches Magazin, 8,90€

www.cargo-film.de

Die Wahrheit der Bilder ist eine Frage, die mit der Digitalisierung eine neue Wendung nahm. Seit das Sichtbare im Kern aus Zahlen besteht, will man ihm nicht mehr so recht glauben.

aber diese Frage wird in dem Band über Bildregime des Rechts nur gestreift. Denn sie ist nur eines der vielen Probleme, die sich im Verhältnis von Bildern und Recht stellen.

In ihrem Vorwort sieht die Herausgeberin Cornelia Vissman zwei grundsätzlich verschiedene Beziehung zwischen Bild und Recht am Werk: Bildregime des Rechts sind doppelt beziehbar. Sie meinen Rechtsregeln, die ein Bild normieren, und Bildregeln, denen das Recht unterliegt. Im einen Fall prägt das Recht das Regime des Bildes, im anderen Fall ist das Recht Objekt der Regime des Bildes.

Vielleicht hätte man das Verhältnis etwas weniger antagonistisch, etwas dialektischer auffassen können. Aber Gegenüberstellungen haben ihren Reiz, zumal für Juristen. Tatsächlich versucht das Buch, die beiden Aspekte in einem Band zu vereinigen. Die Frage, welche Rolle Bilder in der Rechtsprechung spielen. Und die ganz andere Frage, welche Rechte es an Bildern gibt.

Warum bemächtigt sich das Recht der Bilder, fragt Vissmann an andere Stelle, und gibt zur Antwort: Bilder sind mehrdeutig und sie schüren Affekte. Beides ist für das Recht zwar nicht prinzipiell unerträglich, doch fordert es das Recht zu einer Reaktion heraus.

Von den 13 Aufsätzen, die Aktionen und Reaktion zwischen Bildern und Recht in dem Band untersuchen, sei nur einer herausgegriffen. Christine Karallus stellt in ihrem Beitrag dar, wie Bilder um 1900 vor Gericht bewertet wurden. Neben der Aussage eines Zeugens galt – und gilt bis heute – der Augenschein als eines der wichtigsten Beweismittel. Dabei wird der Tatort selbst zum Speichermedium, das die Spuren der Tat bewahrt. Gerichtlich galt dieses Beweismittel aber nur, wenn ein Richter den Tatort besuchte und ein genormtes, wiederum schriftliches Protokoll anfertigten ließ. Dieser Text ist nichts anderes als eine Bildbeschreibung, die die Spuren einer Tat wiedergibt.

An die Stelle des Protokolls konnte um 1900 das photographische Abbild treten, zuerst als eine Ergänzung, dann beinahe als eigenständiges Beweismittel und Ersatz. 1903 fragte der Königliche Kriminalinspektor Otto Klett rhetorisch: ‘Kann dem Gedächtnisse besser zu Hilfe gekommen werden, als durch Inaugenscheinnahme und Betrachtung der Fotografie?’

Karallus schließt mit den Worten: Die überaus nützliche Wahrheit des fotografischen Dispositivs lag also in der Objektivierung materieller Wirkungen oder der Beglaubigung von Objektivität in dauerhaften materiellen Spuren.

Obwohl das in der Addition zweier Fälle schon fast juristendeutsch wirkt, kann von dort aus weiter fragen. Was ändert sich hier mit den digitalen Bildern? Gibt es tatsächlich ein digitales Dispositiv, das vom fotografischen abweicht? Das schwächer ist, da digitale Bilder leichter manipuliert werden können? Oder hängt der Status des Bildes hier gar nicht an der Materialität, sondern am Verhältnis von Augenschein und Tatort?

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Cornelia Vismann, Thomas Weitin, Jean Baptiste Joly (Hrsg.):

Bildregime des Rechts

Reihe reflexiv, Merz & solitude, Stuttgart 2008

14,90€

Datasphere, Datascape, Datanet, Datascape, Datanoid und Datablock sind die einzelnen Kapitel überschrieben. Sie stellen Gestaltungsformen und Design-Muster, aber Beziehungen der Datenbilder zum Körper, zur Wahrnehmung und zu Denkformen vor.

Das Buch ist eine Fundgrube von Beispielen, die zeigen, was alles jenseits der Torten und Balken und anderer Powerpoint-Standards möglich ist. In kurzen, aber gut ausgewählten Interviews und Aufsätzen gibt es die Stimmen von Designern wieder. Die Vielfalt der Gestaltungsmöglichkeiten hat längst dazu geführt, dass das Ideal einer ‘objektiven’ Darstellung der Daten dem Bewusstsein gewichen ist, dass jede Gestaltung eine Auswahl bedeutet, ein Stil hat und einen anderen Fokus setzt.

The information designer shapes an experience , or view, of the data with a particular aim in mind, To clarify, confuse, inspire, redress, and connect – all of these are legitimate intents for design. towards which the chosen visual presentation can be directed.

Allerdings bleiben hier die Auskünfte des Buches spärlich. Man hätte sich noch mehr Material, mehr Theorie und mehr Reflektion gewünscht. So ist es ein Bilderbuch mit knappen Erklärungen geworden, aber ein höchst inspirierendes Bilderbuch.

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Data Flow: Visualising Information in Graphic Design. N. Bourquin, S. Ehmann und R. Klanten. Die Gestalten Verlag . Verlag die Gestalten. 2008. 49.90€

Nun legt der Suhrkamp-Verlag eine Auswahl von Aufsätzen Mitchells unter dem etwas irreführenden Titel Bildtheorie auf deutsch vor. Das passt in ein akademisches Umfeld, das hierzulande seit ein paar Jahren Zeit debattiert, wie eine Bildwissenschaft zu gründen wäre. Aber gerade die große Theorie dazu liefert Mitchell nicht, und zwar ganz bewusst nicht. Dazu ist er immer ein viel zu unentschiedener Autor gewesen. Den etwas großspurigen Titeln seiner beiden ersten Bücher zum Trotz hat er nie eine geschlossenes theoretisches Gebäude entwickelt.
Iconology nimmt den Titel Panofskys auf, um gegen dessen Methode der Ikonologie oder besser deren zu naive Lesarten zu argumentieren. Der vorgelegte Band übernimmt daraus die Einleitung und das erste Kapitel. Die von Mitchell so genannte Picture Theory, aus der die Seiten 35-102 übersetzt sind, ist ebenfalls keine Theorie der Bilder, sondern vagabundiert um das im Titel benannte Thema herum. Dass Mitchell zu keinen in sich geschlossenen Aussagegebäude kommt, hängt wohl auch damit zusammen, dass er nicht das Risiko auf sich nehmen wollte, sich mit Festlegungen allzu angreifbar zu machen. So schillert bei ihm das Begriffs-Paar Picture und Image zwischen materiellen Bild-Dingen und allerlei visuellen Inhalten oder geistigen Vorstellungsbildern. Mitchell hat stets mehr Energie darauf verwandt, andere Theorien zu sezieren, als einen eigenen Ansatz dagegen zu setzen. So behalten alle seine Ausführung etwas Vorläufiges. Ich bin mir voll und ganz darüber im klaren, dass ich meine den Status des Text/Bilds betreffenden Behauptungen nicht im entferntesten bewiesen habe, sagt er selbst an einer Stelle und benennt dabei ein grundsätzliches Dilemma.
Berühmt ist Mitchell als derjenige, der die Figur der Turns erstmals auf die Bilder angewandt hat, indem er vom Pictorial Turn sprach. Aber auch hier hat man es nicht mit einer entschiedenen Losung zu tun. Statt dessen zeigt sich dieselbe zögerliche Haltung, die Mitchell insgesamt kennzeichnet. Sie zeigt sich am besten in seiner eigenen Kritik des von ihm geprägten Pictorial Turn: Zunächst wollte ich nicht behaupten, das moderne Zeitalter sei in einzigartiger Weise besessen vom Sehen und der visuellen Repräsentation. Vielmehr wollte ich die Vorstellung einer ‘Wendung zum Visuellen’ oder zum Bild als einen Gemeinplatz anerkennen, als etwas, das salopp und gedankenlos über unsere Zeit gesagt und sowohl von denen, die diese Vorstellung bejahen, als auch von denen, die sie ablehnen, gewöhnlich mit unreflektierter Zustimmung akzeptiert wird.
Das Zaudern, das Zögerliche, das Zweifelnde mag Mitchell von der philosophischen Vorgehensweise Wittgensteins übernommen haben, auf den er sich an vielen Stellen bezieht. Was sich beim späten Wittgenstein aber als immer wieder auf dieselben Sätze zurückkommendes Mäandern äußert, gerät Mitchell zu einer teils unentschiedenen, teils selbstzerstörerischen Pose. Damit erklärt sich zum Teil, warum er nie übersetzt wurde.

Der Rest der Erklärung ergibt sich aus einem ganz anderen Grund: Mitchell war zu früh.
Das wird besonders deutlich, wenn man die beiden Aufsätze zur Gründung der Disziplin  Visual Culture betrachtet. Bei dem einen handelt sich um eine 2002 vorgelegte Kritik des in den Vereinigten Staaten zu der Zeit etablierten Faches. Aufschlussreich wird diese Kritik  im Vergleich mit dem Thesenpapier Was ist visuelle Kultur?. Im Gegensatz zu den anderen Texten des Buches war dieser ursprünglich als eine interne Notiz für die Arbeitsgruppe zur Gründung des Fachs gedacht. Und zwar im Jahr 1993! Damals legte Mitchell das Fundament für die amerikanische Variante der Bildwissenschaften gearbeitet hat. Manch ein Versuch, dasselbe in Deutschland zu wiederholen, hätte gut daran getan, sich seine Blaupausen etwas genauer anzusehen. Das kann nun nachgeholt werden. So erscheint die Auswahl seiner Schriften gerade rechtzeitig, um der deutsche Debatte den  amerikanischen Stand der frühen 90er vorzuführen.
Aber auch hier herrschen Mitchells fortwährende Zweifel am Sinn des Faches. Sie gehorchen nicht etwa einem durchgehend destruktiven Impuls, sondern rühren zu einem guten Teil vom Respekt vor den Bildern her. Mitchell hegt den gut begründeten Verdacht, dass Sprache allzu gern ins Terrain der Bilder vorstößt und dabei leichter zu Blindheit als zu Erkenntnis führt.

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W.J.T Mitchell: Bildtheorie. Suhrkamp, Frankfurt/Main 2008, 32,80€

Ums vorwegzunehmen: Das Buch übersteht den Sprung nicht schadlos, aber dem Autor gebührt für den Versuch alle Achtung. Auch wenn das Buch in zwei Teile zerfällt, die nicht wirklich miteinander zusammenhängen und sich auch nicht unbedingt an dieselben Leser wenden.

Der erste Teil stellt eine Reihe philosophischer Bildtheorien vor, und zwar knapp, klar,  gut kommentiert von Platon bis Sartre. Dabei handelt sich um mehr als eine akademische Fleißarbeit, denn Leifert bringt die Theorien in einen größeren Zusammenhang, schreckt nicht vor Wertungen zurück und beschreibt sie nicht aufs Geratewohl, sondern mit dem Ziel, bei einer Bildethik anzukommen.
Der zweite Teil nähert sich dem Thema von einer ganz anderen Seite. Und zwar so grundverschieden, dass kaum eine der eingangs erwähnten philosophischen Theorien dort eine Anwendung findet. Hier liest sich das Buch eher wie ein Bericht, verfasst für eine Ethik-Komission. Die Aufzählung der verschiedenen Fälle, Verletzung der Sporgfaltspflicht, Persönlichkeitsrechte, Bildmanipulation usw. wirkt etwas uninspiriert, geschrieben im Geist künftiger Gremienarbeit. Einzig wo es die Frage der Augenzeugenschaft und der
Authentizität von Bildern berührt, erreicht das zweite Buch die gedankliche Tiefe des ersten Teils.
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Stefan Leifert: Bildethik. Theorie und Moral im Bildjournalismus der Massenmedien. Fink Verlag, München, 39,90€